Режиссер Быков: В фильме "Дурак" есть цитата: "Мы живем, как свиньи, и дохнем, как свиньи, потому что мы друг другу никто". Это ощущение и рождает абсолютный произвол системы G

– Юрий, добрый вечер.

– Здравствуйте.

– Я рад, что мы сможем вот так поговорить. Я буду разговаривать с вами как ваш абсолютный поклонник. Я вам в этом признаюсь с открытой душой. 

– Спасибо.

– Потому что кино, которое вы делаете, – это кино высочайшего класса, высочайшего накала. У вас целый ряд классных картин, но фильм "Дурак" я считаю вообще символом, наверное, того, что происходит в России. Я его несколько раз смотрел. И я его не могу смотреть без внутреннего такого, знаете, накала, внутреннего ощущения того, что это происходит буквально со мной. Вы заставили меня накалиться, когда я смотрел это кино.

– Старались.

– Я хотел бы поговорить о вас. Вы знаете, я не видел развернутых, широких интервью с вами, где стало бы понятно, кто вы, откуда, чем живете, чем дышите. Вы в детстве жили с родителями в вагончике. Почему?

– Ну, на самом деле в этом нет ничего такого, сюрреалистического или мистического, или связанного с каким-то прямо социальным дном. Это не "На дне" Горького. Просто это был рабочий вагончик для молодежи, которая приезжала строить электростанцию Рязанской ГРЭС. И я уверен, что я был не один из моих ровесников или тех, кто был чуть постарше, кто в этот период времени жил примерно в таких условиях. Поэтому это просто вагончик... Как в Америке, в трейлерах живут пока еще. Или, вернее, там город уже образован и даже имеет большую историю и биографию, но люди привыкли жить в трейлерах, а когда строилась электростанция, Рязанская ГРЭС, в рабочем поселке Новомичуринске, который сейчас называется городом, собственно, который находится в Пронском районе Рязанской области, – там, да, на начальной стадии люди жили в рабочих вагончиках. Отец – шофер, мама работала в цеху – по-моему, КПД он назывался – мелких блоков. В общем, она делала строительные материалы. И поэтому они вдвоем жили в этом вагончике. И, собственно, я. Но мы там прожили на самом деле не так долго, где-то до трех-четырех лет. Потом мы уже переехали в панельную двушку, по-моему.

– То есть с детства вы уже жили почти как в Америке.

– Нет, это я не для этого употребил сравнение. Я просто имею в виду, что это достаточно по тем временам комфортабельное временное жилье. Я к тому, что из этого, наверное, не стоит делать какой-то социальной трагедии. Это просто молодежь, которая приезжала строить, – она жила в таких условиях. И эти вагончики не были продуваемыми всеми ветрами, они не были обложены термитами и ужасными животными. Просто обыкновенное временное жилье.

– Детство у вас было более-менее обеспеченное или все-таки были вещи, которые вам очень хотелось иметь, но вы не могли в силу того, что родители не могли купить?

– Да нет, слушайте, я думаю, что вообще мало кто в те времена был прямо сильно обеспечен. То есть обеспечение или, там, продуктовое и социальное разнообразие – это вообще была редкость для кого-либо. Это были только избранные.

Я родился в 1981 году. По сути, это все 80-е годы. И это, мягко говоря, не самая золотая эпоха Советского Союза, это эпоха распада Советского Союза: дефицит, Перестройка и так далее. Поэтому, конечно, учитывая наши вводные чисто семейные... Хотя родня по отцовской линии была достаточно большая и разнообразная, но, конечно, и мама, и папа были в тех условиях, в которых были и все остальные рабочие этого поселка. И в тот момент, когда мама и папа жили вместе, мы не жили в роскоши, мягко говоря. И после того, как отец ушел, мы уже жили с мамой где-то до 12 лет вместе. А это уже перевалило за развал Советского Союза. Она второй раз вышла замуж. Это уже была другая страна. И жили бедновато, скажем так. То есть это нельзя сравнить с какой-то средневековой нуждой или, прости господи, с нищетой крепостной эпохи, но, конечно, это было не сильно комфортно. Особенно когда мы с мамой остались одни. Ей приходилось достаточно много усилий прилагать, чтобы хоть как-то собирать меня в школу, одевать, кормить, заботиться всячески и так далее.

– В школе вас обижали?

– Я был трудным ребенком. Скажем так: в школе я не был комфортным ребенком ни для учителей, ни для сверстников, одноклассников. И до определенного момента развивался очень автономно. Было очень много вопросов вообще к моей личности как таковой. То есть не каких-то глобальных философских, а вообще: что это за ребенок, насколько он нормальный. Несколько раз проверяли это, насколько я помню, даже... Ну, надо отдавать себе отчет, что конец 80-х – это вообще какая-то неразбериха во всех сферах.

– Да, растерянность.

– Да, растерянность. И тот, кто молчал больше и вел себя тише, считался наиболее благополучным, наиболее комфортным человеком в любой сфере и любом возрасте. А тут, так сказать, странный мальчик что-то пишет, что-то размышляет, где-то может сказать что-то не то: не по возрасту и не по статусу. Не вдаваясь в детали и подробности... Не потому, что я их не помню, а просто потому, что их было достаточно много, я был незаурядным ребенком, который сложившееся к тому моменту и уже загнивающее, как мне кажется, и разлагающееся социальное устройство не устраивал. Потому что всегда безопаснее общаться с человеком, который предсказуем. И в этом смысле, отвечая на конкретный поставленный вопрос: обижали или нет – скажем так: не очень любили сообщаться. Посматривали с каким-то волнительным и иногда очень настороженным интересом: "Что из этого человека вообще может получиться?" И пророчества были разные, и предсказания насчет моей судьбы.

– Например.

– Ну, я, конечно, не могу сказать, как однажды критик сказал про Чехова: что "умрет пьяный под забором". Но кто-то говорил, что из таких получаются крикуны и шпана. Кто-то говорил, что из таких получаются алкоголики и какие-то радикальные социальные элементы. В каком-то смысле они оказались правы, да. Я не пошел по какой-то, как мне кажется, заурядной мещанской дорожке. Причем к этой дорожке у меня в этом возрасте сейчас нет никакого отвращения и никаких претензий. Это личный выбор каждого – кем ему быть.

Но в целом тогда были плохие предсказания: что человек не впишется в общество, что человек не сможет сообщаться с другими людьми комфортно, не сможет находить общий язык вообще... Были и те люди, которые приветствовали какие-то и таланты, и разнообразные проявления яркие, но мне кажется, поскольку тогда все общество было напряжено и боялось будущего, то в этом состоянии все, особенно взрослые представители этого общества, приветствовали прежде всего какие-то очень спокойные, предсказуемые и очень конформистские проявления детей, которые не выделяются, не высовываются, не стоят на голове, а идут ровно той дорогой, которую им запланировали. Собственно, что и привело, как мне кажется, отчасти к краху той системы, в которой я родился и вырос. Потому что это хождение строем было обречено.

– Это правда, что вы в школе уже состояли в организованной преступной группировке?

– Да нет, это слишком. Это мифы какие-то. Какая организованная преступная группировка? Я говорил однажды или, может, какое-то ограниченное количество раз, что, возможно, у меня был какой-то выбор, как у любого мальчишки в 90-е: принадлежать к одной из таких групп социальных, если так это можно, лицеприятно, назвать. Но у меня никогда для этого не было достаточного количества агрессии. Во-первых, агрессии, а во-вторых, циничного отношения к окружающей действительности.

Вы знаете, я вам даже скажу вещь, как мне кажется, парадоксальную. Если бы у меня было прямо жесткое, полноценное, в понимании того времени, отцовское воспитание – может быть, я бы и попал в какое-то подобное сообщество. Но поскольку меня воспитывала мама, и поскольку я был человеком... Ну, я не могу себя оценивать как одаренного или талантливого, но поскольку я сразу нашел себе некую реальность, в которой мне было комфортно – это творчество, музыка, стихи, рассказы, рисование, – то я практически сразу выписался из возможной брутально-дворовой пацанской среды, в которой нужно было махать кулаками. Как ни странно... Можно, посмотрев на меня, сказать, что я такой вот богатырь...

– Да. Брутальный богатырь.

– Да. Но это всего лишь, как я это называю, божья ширма. Никогда в жизни я агрессивным и брутальным не был. Я дрался в своей жизни очень не много раз, и то – по необходимости, и то – очень неудачно. И в целом практически никогда не попадал в какие-то переделки. Единственное, чего я насмотрелся... Но это уже далеко забегая вперед. После выпуска из школы я отработал несколько лет оператором дискотеки. А это, надо понимать, 97–98-й год. 90-е заканчивались, и заканчивались в агонии. И я кое-чего повидал. Я имею в виду какие-то драки, какие-то разборки или еще что-то. Опять же, не могу говорить детально, поскольку...

– Но это правда, что вы видели даже, как человека в наказание переезжают машиной?

– Ой, нет. Я видел однажды, как переворачивали машину. Но переезжают – нет, нет. Я думаю, что все это мифы, которые наслаиваются один на другой. Я видел достаточно много различных столкновений молодежи – может быть, каких-то криминальных элементов и так далее. Но тогда, в 90-е, это была, к сожалению, норма.

А уж если мы речь ведем о досуге, о времяпрепровождении, то пятницы, субботы, воскресенья и праздники вся активная, пассионарная элита города, особенно мужская ее часть, на моих глазах как-то жила, варилась. И я какие-то вещи наблюдал. Но я могу сразу сказать, что я никогда не видел смерть человека. Вообще, в принципе. У меня не было такого, чтобы я увидел, что был человек жив, а вот сейчас его не стало. Вернее, наоборот. Это как раз-таки, к сожалению, случалось. То есть вчера человек был жив, а сегодня его уже нет, но на моих глазах человек никогда не умирал. И поэтому переезжание машиной – это тоже абсолютно миф. По крайней мере я такого не помню.

– Кем после окончания школы, будучи таким одаренным молодым человеком, вы работали?

– После окончания школы я работал оператором дискотеки в местном ДК, который назывался "Энергетик". Я там работал машинистом сцены. Вернее, не работал, а... Как это? "Служу в театре у Мольера"... Служил в местном театральном кружке. И хочу передать привет моему замечательному педагогу, первому в моей жизни, – Татьяне Александровне Честных, которая меня и направила по этой актерской дорожке. Поначалу актерской, а потом уже это переросло в режиссуру. И я достаточно комфортно себя чувствовал. Хотя понимал, что это временно. Потому что параллельно я учился в институте культуры на заочном. Причем на режиссера, по-моему, любительского театра. Вот аж как. В Рязани. И очень быстро понял, что сочетание всех этих моих профессий в ДК "Энергетик", при всем уважении к коллективу и директору – замечательной женщине по фамилии Шматова, которая нас как-то инспирировала, заряжала своей энергией... Она была похожа на молодую Мордюкову. И в целом мне там было комфортно. Но я понимал, что это временно и надо куда-то из города, как тогда было принято и сейчас принято говорить, свалить, надо убежать.

А куда сваливать? В Москву. Чтобы как-то дальше развиваться. И на тот момент я больше, наверное, пребывал в вялотекущей скорби, что в моей жизни ничего выдающегося не происходит, несмотря на то, что вроде бы недавно мои сверстники, с которыми у меня была музыкальная группа, уехали учиться, а я... Мы вроде были популярны и в городе, и в области, и вроде бы даже в городе знают, что я талантливый человек, а в целом это больше никуда не распространяется, и все это скучно было и грустно. И в какой-то момент я решил, что надо ехать.

Скриншот: Центр Щукино / YouTube

– Вот удивительная история. Вы окончили актерский факультет ВГИКа. Казалось бы, такая перспектива... Это же ВГИК, это актерский факультет. И вдруг вы становитесь режиссером. Почему?

– Я вам могу сразу сказать. Я думаю, что на меня многие обидятся, но я постараюсь сказать это корректно. Во-первых, я не считаю, что актерский факультет ВГИКа – именно актерский – это что-то... Не то что я не считаю так... Я могу считать как угодно, но общепринято и известно, что актерская кафедра ВГИКа не самая сильная в Москве.

– То есть Герасимова и Макаровой уже нет.

– Нет. Я к тому, что именно актерский факультет не давал возможности, допустим, устройства в какой-то значительный театр. Если вы примерно понимаете театральное устройство Москвы...

– Конечно.

– Например, "Щука" – это Вахтангова, МХАТ – это МХАТ...

– "Щепка" – Малый.

– "Щепка" – это Малый театр и так далее. От ВГИКа практически никуда не прослушивали. Уж если и прослушивали... Не буду врать: это был все-таки первый курс Грамматикова, он приложил определенные усилия – и нас смотрели. Да, и спасибо Владимиру Александровичу, нас смотрели. Но смотрели тоже какие-то такие, не самые популярные, театры. И кто-то устроился. Но перспективы большой не было. И в этом смысле надо сразу оговориться, что мои первые попытки поступления и планы были как раз на режиссерский факультет. Просто в свое время меня не отговорила мама в тандеме с ее старшей сестрой, которую я очень люблю, Татьяной Михайловной... Я написал уже на тот момент работу вступительную на режиссуру. Но они решили проверить меня на психологическую устойчивость. И со старшей сестрой отправили во ВГИК, чтобы она показала, что там учатся одни мажоры и туда не поступить. И получить такое впечатление. Не знаю, сговорились они или нет, но они – две заботящиеся о моем будущем женщины – об этом договорились.

Татьяна Михайловна меня отвезла, показала. Я действительно приехал во ВГИК, увидел эти колонны, эти памятники, этих бесконечно модных ребят на тот момент... Какая была мода, я не помню. Но мне показалось, что это страшно, то есть я не поступлю. И кто-то еще на вахте... Может, мне это приснилось, но, по-моему, кто-то из тех, кто сидит на проходной, сказал... Или мы задали вопрос, или нам без вопроса сказали, что, мол, "куда вы со свиным рылом в калашный ряд. Здесь такие учатся... Сыновья таких, дочери таких-то". Какая-то такая была акция, которая меня немножко запугала. И я сразу после школы не решился поступать на режиссерский.

А вот на актерский во ВГИК я попал очень случайно. Я сначала же поступал вообще в ГИТИС. И в ГИТИСе отучился полгода. Причем поступил к тому артисту, который у меня два раза снимался, – Борис Георгиевич Невзоров. Но из-за определенных обстоятельств я решил, что у него какой-то странный курс, не подходящий мне по методике, – и я перевелся во ВГИК спустя полгода. В первую мастерскую Грамматикова. И когда я там спустя четыре года отучился, я, честно говоря, не чувствовал каких-то особых перспектив. Я показывался в Театр российской армии, в Театр Луны Проханова, успел даже показаться Юрию Петровичу Любимову, который выгнал меня лично со сцены.

– Почему?

– А я выбежал... У нас был отрывок с моей партнершей из пьесы "Антигона", которая до сих пор, кстати, для меня является основополагающей вообще в понимании действительности. Я играл Креонта, а она играла Антигону. И мы так, современно, его придумали. Я вытаскивал партнершу на сцену, бил ее по голове, кричал на нее, произнося античный текст, на что Юрий Петрович, царство ему небесное, вскричал: "Вон со сцены! Это не то что не антично – это даже не прилично! Вон! Кто так играет такие роли?!" В общем, как-то так случилось, что я попал в несколько театров, в том числе во МХАТ имени Горького, когда там еще была Доронина.

– Вы к Дорониной в труппу попали, да?

– В том числе. И я выбирал. Где-то там неделю поработал, где-то там... У Проханова я поработал два месяца в Театре Луны... В конечном счете больше всего проработал у Морозова в Театре российской армии. Но я очень быстро понял, что работа даже на каких-то не самых центровых, а значимых ролях, но в театрах, которые не живут динамичной, современной, энергичной жизнью, – это путь...

– В никуда.

– Не то чтобы в никуда… Я не хочу оскорблять тех людей, которые и сейчас там работают. Я стараюсь дипломатически сейчас придумать описание того состояния, но мне казалось, что лично для меня это кончится плохо, это кончится какой-то затворнической, странной актерской судьбой, смешанной с алкоголизмом, с ощущением безысходности. И я принял для себя решение и ушел изо всех этих трех театров последовательно. Из театра Дорониной, практически только заехав в общежитие и поговорив там с одним из артистов. Это правда так. Я зашел – и вышел какой-то серьезный артист с подачи в семейных трусах и сказал: "Что тебе здесь делать?"

– А с Татьяной Васильевной вы общались или не пришлось?

– Я заходил с ней в лифт. Больше ничего. Я помню эту историю: что я зашел с ней в лифт. И все прекрасно знали, что там надо вести себя максимально спокойно и ничем ее не раздражать, но она уже была, понятное дело, в возрасте и в положении такого... Даже не небожителя, а...

– Венценосной особы.

– Живой иконы, что называется. И в этом смысле еще и это меня напрягло. Потому что я понял, что это театр немножко так, под балдахином.

– А как она вам в лифте показалась?

– Она молчала, ничего не говорила. Смотрела на дверь. Я могу ошибаться, но, по-моему, все предупреждали не смотреть на нее, чтобы ее лишний раз не раздражать.

Потом я поработал в театре Проханова. Очень талантливый, неординарный человек, но его постановки, какие-то экспериментальные – они меня немножко не вдохновили. Потом я поработал в кордебалете в постановке Гусмана, которая называлась... Она называлась "Дон Кихот из Ламанчи", где играл покойный...

– Где Зельдин играл. Да?

– Мы его водили по сцене. Чтобы было понятно... Не знаю, есть это сейчас или нет, но это небольшой коллектив военных, которые окончили театральный вуз, и их вместо того, чтобы в армию забирать, забирают в театр. Так вот мы там вместе с ними танцевали, какие-то выписывали кружева и водили Зельдина по сцене, чтобы его контролировать. Он все-таки был очень пожилой человек. И на каждом спектакле – неизвестно, доиграет он его до конца или нет. Он всегда, конечно, старался.

– Я его застал, ему было почти сто лет уже.

– Во-во. Я помню, что на репетиции он приходил и что-то вроде того, что "мальчики, давайте работать, я вам еще в 100 лет, суки, станцую и спою". Такой был, задорный.

– И песню про Москву пел хорошо. Да?

– Песню про Москву, и был музыкальный спектакль... Петь он любил. Вот если его поставить в нужное место – в мизансцену, – он прямо раскрывался на все сто. Не лет, я имею в виду, а процентов.

– И добрый человек – правда? – был. Добрый.

– Если уж прямо про него... Я с ним соприкасался только на репетициях. Я знаю, что он вообще всегда считался безобидным человеком. Хорошо ли это для профессии? По своей судьбе я со временем понял, что не очень. Бывают такие режиссеры. Опять же, я не называю всяких имен. Например, мой кумир Дэвид Финчер... Ну, не кумир, слава богу, но есть ориентированность серьезная. Он крайне некомфортный. Вроде как в Голливуде почитаемый, но все-таки крайне некомфортный для продюсеров, режиссеров. Но, мне кажется, крайне талантливый. Как и любые другие.

Поэтому мне кажется, Зельдин – это явление прежде всего значимое тем, что из "Свинарки и пастуха" человек дожил до таких преклонных лет. И просто длина его биографии имела колоссальное значение. Но мы на это смотрели – по крайней мере я в Театре российской армии смотрел на это и сопоставлял со своей судьбой, и видел, как мы водим его по сцене, как мы играем другие спектакли... Еще театр такой большой... Действительно, как говорили, это запасной аэродром, а внизу, под ним, находятся залежи ядерных бомб или что-то такое. Но мне всегда казалось, что это что-то такое, похожее на мавзолей.

– Монументальное, да.

– Монументальное. Эта звезда, эти колонны... И там была последняя точка – и я принял решение, что я все-таки, наверное, с театром свою судьбу связывать не буду. И надо сказать, что я не совсем красиво ушел из Театра российской армии: просто написал письмо, что не приду в театр. Слава богу, у меня были там вторые составы. Меня пытались возвращать, но я как-то не отреагировал на все эти попытки. И в конечном счете принял решение, что театр – это что-то от меня отдельное. Хотя сейчас я с удовольствием хожу в театры и понимаю, что это большая зона свободы, чем даже кино. Но я все-таки хожу туда, где есть какая-то энергия: "Театр.док", театральные акции, например, или "Гоголь-центр". Академические театры, возвращаясь к своей недолгой театральной судьбе, мне показались все-таки больше мавзолеями. И я в этом смысле очень быстро сознал, что это не мое.

– Юрий, вы стали кинорежиссером и сняли... Кстати, сколько у вас полнометражных картин?

– Полнометражных картин у меня на самом деле не так много. Хотя за 10 лет... У меня есть дебютная картина, которую отчасти можно считать полнометражной, хотя она идет всего 1 час 15 минут: "Жить" она называется. Есть картина "Майор", есть картина "Дурак", есть картина "Завод" и есть картина "Сторож"». Получается, пять фильмов.

– Пять картин. Одна другой лучше.

– Спасибо.

– Вот я хотел бы остановиться сейчас на картине "Майор". На ваш взгляд, о чем эта картина?

– Если спросить у меня сейчас, то я скажу отличительно от того, как я думал тогда. Сейчас, мне кажется, я все-таки, что называется, на дистанции от того, как я чувствовал себя на тот момент, когда возникал замысел. Я понимаю, что я все-таки снимал картину – не отрицаю социального подтекста и политического в том числе на тот момент. Но не только про произвол системы, а еще и про разрушение любых человеческих отношений. В данном случае – братства между этими тремя молодыми людьми, один из которых следователь, другой – гаишник, а третий – начальник РОВД. Разрушение любых человеческих отношений в системе, где заложена эта мина замедленного действия под названием "система", под названием "человек человеку волк", "свой – чужой" и так далее.

И тогда я думал, что снимаю про произвол полиции – на тот момент милиции, потому что полиции еще не было. А сейчас я понимаю, что для меня это была очень личная история, потому что я не мог найти своих и мне казалось, что если я на примере этой истории покажу, что даже те, кто встроились в систему, в итоге потеряют и своих, и чужих... Сейчас я понимаю, что гораздо глубже и гораздо трагичнее смысл, потому что... Конечно, можно найти любые интонации социально-политические в любой резонансной картине, но главное – чтобы была какая-то другая глубина, какое-то другое дно. И вот почему "Майор" для меня – самая важная и самая пока дорогая картина? Потому что она еще и про...

– Самая дорогая?

– Самая дорогая, безусловно. Я это всегда говорил. Да простят меня мои соавторы по картине "Дурак", которая является гораздо более популярной. Все-таки "Дурак" – это... Хотя сейчас я даже начинаю этим немножко гордиться. Это такая страшная сказка. Это все-таки сказка о дураке. Там есть много условностей, там есть много плаката, там есть много лозунгов, проговоренных вслух. Отчасти из-за этого определенная часть критического киносообщества относится ко мне неоднозначно.

Но картина "Майор" как раз таки была... Надо понимать, она и сделана была буквально на коленке, вопреки всему. Потом уже присоединился Алексей Ефимович Учитель, который поверил в этот замысел, когда мы уже отсняли почти 40 минут натуры на фотоаппарат без света, но нас несколько раз не поддерживали. На тот момент пока еще не было, насколько я помню, "Левиафана", не было этого водораздела: "Мы больше не снимаем про Рашку-говняшку", – и так далее. Это я сейчас про цитату бывшего министра культуры. Так вот тогда еще государство поддерживало это – и разных режиссеров, и разные критические картины, и гораздо более жесткие.

– А сейчас уже про Рашку-говняшку не снимают ничего.

– Я вам скажу так. Сейчас очевидно, что нет никакого допущения на жесткую самокритику. Я имею в виду, за государственный счет. Я не знаю, с точки зрения...

– Спонсоров.

– Даже не спонсоров, а с точки зрения вообще индустрии, плохо это или хорошо. Потому что индустрия, по сути дела, все наши нулевые... Мы сейчас встречаемся с какими-то нашими ребятами, с близкими, менее близкими коллегами, которые снимали в нулевые проблемные, картины. И по состоянию, и по ощущению все обмениваемся этим – извините за тавтологию – ощущением, что эти времена закончились. Когда один за другим были "Долгая и счастливая жизнь", "Волчок", "Бубен, барабан" Мизгирева и так далее. Хотя я лично себя сам к этой волне не сильно причисляю. Без дифирамбов. Это просто немножко отдельное явление, потому что я смешиваю жанр и проблематику. Но в целом эта история – с критикой существующего пространства – она, конечно, на "Левиафане" так или иначе закончилась. И какие-то следующие картины – они выходили либо уже по инерции, либо были не такие зубастые. Потому что, например, следующая картина Звягинцева, которая называлась "Нелюбовь", никакого государственного финансирования не предполагала.

– А скажите: "Левиафан" – хорошее кино, на ваш взгляд?

– Я пересматривал его недавно. Мало того, мы недавно встречались со Звягинцевым. Мы на эту тему не разговаривали. Мне кажется, что картина в некотором смысле... Я сразу оговорюсь, чтобы было понятно, потому что она все равно для меня имеет ценность. В некотором смысле она немножко устарела из-за очень активной, жесткой, критической подачи. Они же выходили параллельно – и "Дурак", и "Левиафан". И если в "Дураке" было видно, что там есть некая режиссерская злость, которая чуть мешает, может быть, большей органичности сюжета... Там же есть даже похожие сцены – мэра со своим... До комического просто.

– Да.

– Мадянов отчитывает своих, а у меня Суркова отчитывает своих. Но почему я говорю, что очень важно оговориться? Например, картина "Елена", которая вышла до этого, – она, мне кажется, про эту же действительность, но сделана более аккуратно, более мощно, более пластично. И в этом смысле, например, моя картина "Майор", которая примерно про то же самое, что и в "Дураке" глобально, – она мне кажется более аккуратной. Поэтому если мы говорим конкретно про картину, то мне она кажется все-таки больше манифестом сейчас. Вот тогда, видимо, Андрею Петровичу нужно было создать картину, которая проманифестировала практически все червоточины и все болевые точки пространства.

– Язвы эти, да.

– Да. И из-за этого со временем... А это очень важный момент. К сожалению, иногда художник приносит себя в жертву. Тем более, если он не равнодушный художник. К сожалению, иногда подобные картины устаревают. Потому что если сейчас смотришь какие-то социальные картины Люмета, например, они тоже иногда кажутся несколько придуманными. Допустим, как "Телесеть". Но это не умаляет их ценности.

– Звягинцев – большой режиссер, на ваш взгляд?

– Да, конечно. Я думаю, что крупнейший в России на данный момент.

Фото: EPA

– Вот.

– Я еще объясню, почему я так считаю. Потому что Звягинцев – по большому счету, человек профессии... Если даже не обсуждать его политических, социальных воззрений. Он к профессии настолько рьяно и настолько искренне относится, и настолько филигранно исполняет свой замысел, и настолько жестко его отстаивает, что я, пожалуй, не знаю ни одного режиссера, у которого присутствует такой стержень и отсутствует такое количество компромиссов в своем творчестве.

Мало того, надо понимать, что Звягинцев снимает раз в три-четыре года. Сейчас у него есть проблемы с запуском его следующей картины. И при этом в этих огромных паузах он выдерживает некую режиссерскую стойкость, не соблазняясь ни рекламой, ни сериалами, ни какими-то клипами. Хотя, наверное, в его статусе – человека, обладающего "Золотым глобусом", если не ошибаюсь, – он мог бы себе позволить то, что позволяем себе все мы – режиссеры, которые где-то занимаются продюсированием, где-то занимаются съемкой короткометражек, где-то снимают сериалы, кто-то даже где-то играет. Мы все равно где-то можем подхалтурить. Звягинцев – очень монолитный человек в этом смысле. Он такой, знаете, как у Кубрика был монолит в этом – как его? Вот мне всегда Звягинцев представляется... К нему можно как угодно относиться, но он очень цельный человек. И насколько это затратно и насколько это тяжело, известно только ему одному.

– С фильмом "Майор" разобрались. Теперь переходим к фильму "Дурак". Вы знаете, не только я... Я считаю "Дурак" одним из лучших российских фильмов после распада СССР. Я вам говорю честно. И я не только вам об этом говорил. Вы знаете, он так эстетически, кроме всего прочего, сделан – его можно пересматривать бесконечно, с любого места. Он смотрится хорошо.

– Ну спасибо.

– Что вы хотели сказать фильмом "Дурак"?

– Ну, собственно, то, что я хотел сказать на тот момент, – оно, мне кажется, и не устарело до сих пор. И то, что проговаривает главный герой своей жене. Хотя это в достаточно жесткой форме. И надо сразу говорить, что это не прямая речь, а цитата именно героя, находящегося в крайне возбужденном состоянии, но когда он видит, что ничего не происходит и не эвакуируют жителей, в одном из финальных эпизодов он едет со своей женой из города, когда их уже обложили, когда единственный выход – это убежать. И вдруг у них происходит разговор. Он заходит далеко. И она говорит, что он очень наивен, и даже до такой степени, что не видит, что проезжает мимо этого общежития. И то, что им обещали, – что людей будут эвакуировать, – этого не сделали. И он выбегает – она выбегает за ним: "Садись в машину. Поехали! Мы с тобой все-таки семья, у нас ребенок". И он ей говорит: "Садись и уезжай одна. Мне нужно доделать дело". Грубо говоря, я сейчас не помню. Но цитату следующую я помню точно. Ее много где цитируют. Она звучит примерно так: "Мы живем, как свиньи, и дохнем, как свиньи, потому что мы друг другу никто". Чтобы зрителям было понятно: она его упрекает в том, что он не едет с ней, потому что он не понимает, что "эти люди нам никто".

Это ощущение – что мы друг другу никто и не отвечаем друг за друга – оно и рождает абсолютный произвол системы. Потому что в любом обществе прежде всего общество должно диктовать правила сосуществования друг с другом, и с властью в том числе, и с системой в целом. Прежде всего общество должно диктовать правила поведения. И чтобы оно диктовало, оно должно быть максимально сплочено, оно должно быть максимально едино. А "Дурак", как мне кажется, – это картина, которая очень наглядно показывает, что единства как раз и нет, что есть разные социальные слои, которые друг друга ненавидят, презирают. Если даже соприкасаются, то в каких-то очень условных ипостасях, не доверяя друг другу абсолютно. Что плохо. Потому что до сих пор... Уж сколько лет прошло с отмены крепостного права, а мы все еще живем, как при Салтыкове-Щедрине. То есть, условно говоря, низы не доверяют верхам и разделение между ними колоссальное. Там пропасть просто явная. И в этом смысле "Дурак", наверное, полезет – опять же, как и "Левиафан", – чтобы обозначить главную проблему этого пространства: то, что нету единства в этом обществе под названием "народ", чтобы как-то хотя бы начать выходить на уровень прямого и открытого диалога с системой.

– Юрий, а главный герой фильма "Дурак" – он дурак?

– И да, и нет. Я объясню почему. Почему я говорю, что мне кажется, что это все-таки немножко страшная сказка? Потому что я специально придумываю героя, у которого есть семья, который на самом деле не молодой человек. Ну, относительно не молодой. Ему уже на тот момент, когда мы снимали, больше 30 лет, у него есть ребенок, у него есть семья, у него есть родители. И он работает в системе. В смысле, не в системе – он работает сантехником, бригадиром ремонтников. И должен понимать, как устроена жизнь.

И вдруг в какую-то ночь случается это событие: он видит, что дом рушится. И в нем включается то, что, я думаю, не включилось бы в 99% случаев у подобных людей. Я, конечно, делаю допущение, что вдруг в него вселяется какой-то ангел, условно, какое-то в нем прозрение происходит. И вот он лежит ночью со своей женой – и вдруг вскакивает и понимает, что он так жить больше не может. Мне кажется, что с точки зрения тех, кто его окружает, и до сих пор так. И отчасти это есть в "Заводе". Любого радикала, свободного радикала я сейчас имею в виду...

– Воспринимают как дурака.

– Совершенно верно. Вообще на самом деле еще циничнее. Я очень часто слышу, например, по отношению к себе, там... Хотя даже с близкими общаемся: "пубертатный период", "юношеский максимализм",  "не прозрел", "не повзрослел" и так далее. То есть все время говорят про взросление как про некий обязательный компромисс с реальностью, про некую обязательную степень конформизма. Что в реалиях России, если посмотреть на те или иные судьбы людей, которые являются успешными, – конечно, там конформизм присутствует. И не просто в какой-то части, а в значительной. Но с другой стороны, если конформизм провозглашать как некое взрослое состояние, то тогда получается, что мы выводим стремление к свободе, стремление к уважению к себе, стремление к тому, чтобы чувствовать себя нормальным человеком, в зону какого-то детского и наивного – по сути, дурацкого – сознания. И это меня, честно говоря, раздражает. Я, конечно, не большой специалист в психологии, но если, не дай бог, психология этому учит, то это не самая близкая мне наука. Я надеюсь, это не так просто.

Но мне кажется, что у человека и во взрослом возрасте должно быть желание чувствовать себя самостоятельным, ответственным и свободным. А я очень часто, еще раз повторяю, сталкиваюсь с тем, что, возвращаясь к ответу на вопрос... И мне даже иногда пишут искренне, что, конечно же, он дурак. Но ведь эта система не поменяется еще и тысячу лет. И если он все-таки мужчина и отец, он должен действовать в интересах собственной семьи. И вообще бегать по городу в красной куртке и кричать "караул!" – это может юная студентка. Как мне сегодня прислали ролик: какая-то девушка в метро кричала: "Я хочу перемен, я хочу, чтобы меня услышали!" Я не помню кто, но мне прислали спор между молодой девушкой и пожилой, которая говорит: "Если вас что-то не устраивает, вы можете уезжать". Она говорит: "Я не хочу уезжать. Я хочу остаться здесь, но я хочу, чтобы что-нибудь изменилось". И она прямо кричит в слезах. И мне кажется, что "Дурак" – он тоже кричит: "Я хочу, чтобы изменилось!" А на него смотрят и говорят, и даже родной отец – по-моему, там сцена есть такая – говорит, что "ничего здесь не изменится, по-другому не будет никогда". И это, конечно, колоссальной степени отчаяние: когда ты чувствуешь... Знаете, как в сказке про колодец: все выпили, а ты не выпил – и ты дурак.

– А скажите, пожалуйста: разрушающийся дом в фильме "Дурак" – это разрушающаяся Россия?

– Ну, вообще, когда я писал сценарий, мне казалось, что, очевидно, все, что накоплено было и что до сих пор используется еще со времен Советского Союза, вся инфраструктура... Я сейчас не увиливаю от вопроса. Я сейчас объясню, почему я начинаю с прагматики. Это то наследие, которое мы должны отсоединить. Понятно, что должны быть переходные периоды. Понятно, что мы сразу не можем перескочить из панелек в какие-то благоустроенные дома, но в целом это ощущение, что все, что мы накапливали, очень быстро устарело и пришло в негодность, – это была отправная точка.

Потом: когда картина сложилась – конечно, я понял, что сделал что-то большее, чем задумывал, просто потому, что я-то делал историю о человеке, у которого есть совесть, вопреки всем остальным и вопреки опасности, а получилось, что эта история еще и про то, что есть это общежитие, в котором сидит этот запуганный, ничего не хотящий знать народ и говорит, что и так нормально, а на самом деле не нормально. И когда меня спрашивают, почему дом не падает в конце, я говорю: именно потому, что он в любом случае упадет. Просто трагедия в том, что люди заходят обратно в этот дом и не пытаются ничего изменить. И в этом смысле метафора разрушающегося дома – она сложилась в метафору разрушающейся России: этого пространства, в котором надо что-то менять, чтобы дальше что-то происходило и менялось к лучшему. И менялось прежде всего для самих тех людей, которые в этом пространстве находятся, в этом доме находятся. Хотя надо сказать, что когда мы приезжали выбирать общежитие, там было очень много трогательных моментов. Там был электрик немой, который сам сделал всю проводку. Там были местные рабочие, которые починили какие-то там стены, плафоны повесили, но все равно видно, что системе до них совершенно все равно.

– По вашему признанию, после съемок "Дурака" около полугода вы находились в суицидальной депрессии. Это как?

– Вы понимаете, дело в том, что весь этот опыт съемок на месте – именно в этом общежитии, ночные смены... Тут надо сразу делать сноску на то, что это зимние ночные съемки, что это колоссальное напряжение с точки зрения затрат. Потому что это не многобюджетная картина. Но в целом главное – это то, что мы насмотрелись. "Суицидальное" – это, наверное, преувеличение мое. Я просто решил подчеркнуть. Но то, что я видел в этом общежитии и смешного, и грустного на протяжении всего съемочного периода, конечно, меня угнетало страшно. Вот вы когда меня начинали спрашивать, где я жил: в вагончике... В вагончике жить с мамой и папой... Ну, я мало что помню из детства, к сожалению. Но все-таки мы жили в каком-то профессиональном, на тот момент более-менее комфортабельном, жилье для рабочих, строящих электростанцию. А то, что я увидел в этом общежитии...

– Безнадега.

– Это важно. Дело даже не в безнадеге. Дело в том, что я жил с матерью. Да, нам было тяжело, но мы жили все-таки в двухкомнатной квартире. Потом я переехал в Москву – я жил в общежитии на Галушкина – в творческом общежитии, построенном еще во времена Олимпиады для спортсменов. Я никогда не был в такой клоаке, что ли. Я никогда не думал, что люди могут так бедно и так плохо жить. То есть я увидел это... Я, проживший в городе Новомичуринске Пронского района достаточно долго, видевший 90-е и помнивший бесконечные задержки зарплаты и то, что надо было каждый год вскапывать под лопату вместе с матерью 16 соток, чтобы посадить картошку... Это все я прекрасно помню. Но то, что я увидел в зрелом возрасте... А это в 2013 году мы снимали. То есть мне уже далеко за 30. Я увидел такую нищету и такую обездоленность, что мы, честно говоря, запили там. Это правда. Я этого не скрываю.

– Запили?

– Запили, запили. По крайней мере несколько человек ключевых. Не артисты, безусловно. Не буду говорить кто, но в группе близкие мне соратники. И это было очень тяжело. То есть такая была в чистом виде неподдельная балабановщина, но еще и прямо здесь, сейчас, наглядно. Я вам скажу больше. Артисты иногда выходили покурить и говорили: "Слушай, дай 15–20 минут". И то, что играть нужно... Например, Дима Куличков, когда играет первую сцену, выходит и должен пройти к своей жене, спросить у нее, деньги где, потом убежать обратно, сбить свою дочь... Он сделал два-три дубля, подошел и сказал: "Слушай, можно, я передохну? У меня, по-моему, сейчас сердечный приступ".

Тогда я еще не до конца понимал, но сейчас уже очевидно, что подобные картины налагают серьезнейший отпечаток. Я вам больше скажу: вовсе не суицидальная депрессия – я всерьез думал, что я больше никогда ничего подобного снимать не буду. И отчасти поэтому я снимал потом "Метод", снимал какие-то коммерческие картины – потому что мне не хотелось с этой реальностью в принципе соприкасаться. И когда фидбек на "Дурака" пришел благодаря Жене Баженову, благодаря Дудю и так далее, то меня в какой-то момент вроде как подстегивали к тому, чтобы продолжать заниматься этим – исследовать периферию, находить эти червоточины, – а у меня уже были две картины: промозглая зима в РОВД и промозглая зима в этом общежитии. И я с ужасом представлял, что от меня ждут чего-то подобного в следующем фильме, допустим, а я не готов в это входить в принципе.

То есть это было очень тяжко. Мало того, я сейчас ни в коем случае не кичусь, но все-таки когда фильм становился популярным, потихонечку присылали: вот тут что-то упало, тут разрушилось, тут подъезд сложился, тут рвануло, там газ взорвался и так далее. А это же будет происходить, происходить и происходить, и к этому будут возвращаться и возвращаться. И в какой-то момент я подумал: "Может, все-таки было бы лучше, чтобы не все знали, что именно я это снимал?" Потому что каждый раз это касается именно меня, как будто я – не знаю, как сказать, – написал в будущее многим-многим подобным случаям. Конечно, как любой нормальный человек я не могу долго пребывать в депрессии, в унынии и так далее, но...

Скриншот: вДудь / YouTube

– После фильма "Дурак" вы сняли картину "Завод" – остросоциальную, криминальную драму. Я вам непростой вопрос задам. Фильмом "Завод" вы звали Русь к топору?

– Ну, на самом деле там достаточно сложная – здесь я прямо подчеркиваю: сложная – была задача. Я очень хотел, чтобы проснулось это ощущение, что... Звать Русь к топору – это надо понимать просто масштабы проката. Хотя мы пытались сделать жанровую картину, пытались сделать ее специально для того, чтобы у нее был больше масштаб проката. И в итоге у нас, к сожалению, это не получилось.

– Но у вас цифры есть? Сколько людей посмотрели фильм "Дурак" и сколько – фильм "Завод"? 

– Это очень, мне кажется, непраздный вопрос. Фильм "Дурак" со временем посмотрело огромное количество людей. Я думаю, что есть люди, которые не то чтобы для меня мерило, но есть люди, которые просто не знают, что я существую, а фильм "Дурак" они смотрели. И это как бы нормально.

– Но миллионов 10–15 посмотрели?

– Я думаю, что где-то так. То есть "Дурак" – это уже картина, отдельная даже от режиссера. Например, фильм "Брат" от Балабанова не отделяют, а я иногда встречаю случаи, что вот фильм "Дурак" знают, а творчество Быкова и его самого – не особо. Но не важно.

А вот фильм "Завод" мы изначально задумывали как... Я просто действительно пытаюсь ответить на этот вопрос – про топор. Задумывали изначально как жанровую картину, чтобы ее посмотрели именно в массовом ключе. Не знаю, в кинотеатре или потом. Но оказалось, что тема даже при всей жанровой оболочке – она... Я скажу так: Русь к топору не готова. На тот момент выяснилось, что и из-за этого отчасти... Вернее, не из-за этого, а это отчасти подтверждается их картиной. Почему? Потому что сюжет, чтобы не спорить, – он в том, что на самом деле все это мероприятие (я думаю, что это написано, это не спойлер) с похищением начальника завода после закрытия этого завода – вообще для команды рабочих формально это разбой. И подстрекает главный вдохновитель всего этого дела своих соратников именно на разбой, не веря в то, что они пойдут за идею. Вот, собственно, в чем была сложность замысла "Завода", который, к сожалению, по-моему, не многими считался. Я хотел сделать фильм о том, что даже если у какого-то человека есть огромная болевая точка и в то же время огромный какой-то запал на то, чтобы что-то изменить, то за ним пойдут до первого "Ашана", а дальше...

– Что подтверждает приезд [оппозиционера Алексея] Навального в Москву.

– Может быть, да. Потому что я на тот момент, когда мы снимали картину, уже понимал, что эта история трагическая прежде всего о том, что либо народ доводится до какой-то крайней ручки, до какого-то дна – и тогда возникает тот самый, по Пушкину, русский бунт – бессмысленный и беспощадный, – а в каком-то конструктивном, активном, сознательном ключе этого бунта не происходит. И трагедия фильма "Завод" в том, что тот, кто это дело затеял с надеждой на то, что он, как-то манипулируя ими, доведет это дело до конца, – у него это не получилось, к сожалению. Вернее, у него получилось только как-то повлиять на сознание главного опричника этого начальника завода. И наверное, это его главная победа.

Бог с ними, со всеми спойлерами. Все равно это картина, которой не предстоит выходить в прокат. Главная заслуга главного героя в том, что хоть кто-то понял, что не нужно служить системе в тот момент, когда она тебя порабощает. Но это все равно не меняет ничего в ключе. Это все равно какая-то больше лебединая песня, так сказать, последнего российского революционера.

И если мы говорим про судьбу картины "Завод"... Конечно, ее в итоге посмотрело не очень большое количество людей. Я имею в виду, в кинотеатре. А в интернет-пространстве к ней относятся по-разному. Как и ко всем политическим событиям в нашей стране все равно относятся по-разному. Потому что этот ролик, который мне сегодня прислали, – там не было Навального. Там просто бабушка и мальчонка по поводу – даже не помню чего... Явно там было столкновение поколений: одна хочет, чтобы что-то изменилось, а другая не хочет, чтобы что-то менялось. И одна другую выгоняет из страны. Мол, "езжайте отсюда, если вам что-то не нравится". И это она говорит своей, грубо говоря, внучке, ради которой жила и старалась. Мне кажется, это очень трагично, потому что выгонять из дома человека, который хочет что-то изменить к лучшему ради того, чтобы остаться в зоне безопасности, – это высшая степень конформизма, которая мне не близка. И мне кажется, что это трагедия, это драма, которую надо изживать всеми возможными способами.

– Позавчера я снова пересмотрел вашу картину 2019 года "Сторож". От начала до конца пересмотрел. Скажите, "Сторож" – о чем?

– Вот вы знаете, "Сторож" – на тот момент по крайней мере, когда мы задумывали картину, – попытка сделать что-то – и здесь я не буду кокетничать, не буду лукавить – что-то не относящееся к социально-политическому контексту здесь и сейчас, а чтобы оно прозвучало максимально общечеловечески и пространно. Я вам скажу честно: мне по многим параметрам: эстетическим, профессиональным – эта картина близка, нравится и дорога каким-то большим количеством актерских сцен, каких-то вещей, связанных с работой с оператором, с художником. Но в целом я понял, что отсутствие конкретной опоры на конкретный контекст – это все-таки не моя дорога. Я в результате этой картины понял, что мне так называемый общечеловеческий... Я понимаю художников, например, советского периода и режиссеров, которые не могли говорить. И просто это было невозможно.

– Дулю в кармане показывали.

– Да, могли показывать только дулю в кармане, могли только иносказательно, эзоповым языком, отраженным лучом – как угодно. В нашей реальности – да, существует некая цензура, существует не официальный, но все-таки противовес и даже, может быть, запрет на критику, но в целом, если ты хочешь что-то сказать вслух, пока у тебя есть такая возможность. И вот на примере "Сторожа" я понял, что все-таки я хочу вернуться к тому, что имеет значение здесь и сейчас. И многие, надо сказать честно, убеждают меня, что этого делать не нужно: что не нужно возвращаться к фильмам, которые не являются общечеловеческими. Потому что все устали от политики, все устали от митингов, все устали от Навальных – все устали от всего. Все хотят жить, плодиться и размножаться, находить какие-то внятные компромиссы с существующей системой. И она однажды сама себя изживет. "Вот потихонечку, потихонечку, не трогайте, не злите – сойдет на нет, уйдет в сторону – и вдруг откроется новое прекрасное будущее тех людей, которые приняли сейчас на себя этот необходимый компромисс, но все-таки мысль прогрессирует". Для меня очень большая загадка... Но честно вам скажу, что в 2019 году, во время московских протестов, я много видел постов, много видел реакций значимых людей...

– В 2019-м или в 2012-м?

– В 19-м. Я имею в виду московские протесты 19-го года. Когда мы уже практически начали протестно гулять. То есть что само по себе комично, но все-таки.

– А вы гуляли, да?

– Нет. Я ходил на конкретные митинги. По-моему, я еще стоял у Администрации президента. Не "по-моему", а я вспоминаю место, где я стоял. Да, это была Администрация президента. Где все стояли в очереди – помните? – Устинова защищали. Я пришел, правда, в понедельник. Там уже никакой очереди не было. Было, честно говоря, страшновато, потому что я стоял один с этим плакатом "Свободу всем". А до этого несколько дней подряд все стояли в длинной очереди. И понятно, что и силовики, и власть на это реагировали как бы сквозь пальцы, потому что это была какая-то массовая акция. А я пришел почти к концу – и попал в ситуацию, что я с утра в понедельник один. Я уже думал, что заберут, не дай бог. Честно вам скажу, что никогда в автозаке я не был. Но на ключевые какие-то митинги я ходил. Так вот я хотел сказать, что в 19-м...

– Вы же еще и на Болотной были в свое время. Правда?

– На Болотной были все. Я вам даже могу сказать, что я не помню, кого не было на Болотной, кроме тех, кто, по сути дела, там не мог находиться по определению. На Болотной были все: от Лимонова до Серебренникова и так далее. Болотная – это вообще упущенная возможность, по большому счету.

– Конечно.

– Это то, что не развилось в какой-то сознательный общественный противовес существующей системе. Так вот в 2019 году, когда все эти события происходили – мне лично по реакции даже самых ключевых каких-то протестно настроенных, или либерально настроенных, людей стало понятно, что все, что у нас есть из инструментов, – это некий набор слов в той или иной форме, в том или ином расположении, что мы с чем-то не согласны. И вот бороться за это несогласие, по большому счету, практически никто не готов. Потому что все-таки общий конформизм стал некой повесткой, предложенной прежде всего прогрессивному сообществу, прежде всего среднему классу. И это сообщество это приняло. По большому счету, объяснили: "Если вы хотите дальше что-то делать, если вы хотите дальше развиваться, если вы хотите дальше жить более-менее спокойно и чем-то заниматься, то будьте добры все-таки согласиться с определенным набором ограничений". И с этим согласились. И, по сути, уже и поправки [к Конституции], в общем, воспринимались... "Ну, есть – и есть". Эта общая зевота – она распространилась, мне кажется, везде.

Как это скажется? Я человек достаточно молодой и не сказать, что сильно опытный в политике и в истории, хотя чего-то, наверное, понимаю и знаю, но в целом у меня большой вопрос, как это скажется и на нашем поколении, и на следующем поколении – вернее, на самосознании и на уважении к себе. Потому что все необходимые ограничения системные мы приняли уже практически без каких-либо протестов и без какого-либо боя. И приняли для себя то, что это нормально и так можно жить. Вот это для меня серьезное было осознание.

Я и сам достаточно много ошибок в своей жизни делал по разным причинам, но где-то на рубеже 19-20-го годов... Особенно когда пришла пандемия, все перекрестились и сказали: "Слава тебе, господи. Вообще все, что было до этого, не актуально. Вон мир глобальный летит в тартарары. Поэтому – какая тут свобода слова? К чертовой матери. Главное – хоть "ковидом" не заболеть". И как-то все снивелировалось, и стало все каким-то комфортным. По сути, эти слова близкие: "комфорт" и "конформизм". Поэтому мне кажется, что общее положение вещей в этом ключе сейчас состоялось и, по сути, не движется.

– Вы были режиссером сериала "Станица" о массовых убийствах в станице Кущевской, которые осуществляла банда Цапков так называемая. Но ушли из этого сериала. Почему?

– Ну это отчасти было мальчишеское мероприятие, отчасти бал максимализм. Слушайте, надо просто пояснить слушателю и зрителю, что... Почему я говорю "слушателю"? Все-таки нас смотреть будут. Что это был один из первых моих опытов сериальных. Там было большое количество сильных артистов. И я был не готов, с одной стороны, к тому, что такое сериальное производство, а с другой стороны, я до последнего думал, что тот сценарий, который был написан Москаленко, если не ошибаюсь, мне на съемочной площадке удастся все-таки превратить не в мелодраму, а в какую-то остросоциальную драму о том, что происходит на юге России.

– Ну как одна банда может мучить вообще целую станицу.

– По большому счету, да, такой наш "Крестный отец" или "Крестная мать". Но постепенно стало понятно, что такой задачи у сериала нет. Все-таки там была задача больше получить какие-то эмоции от потенциальной аудитории. По-моему, это "Первый канал", если не ошибаюсь. То есть эмоции о взаимоотношениях между мужчиной и женщиной, о взаимоотношениях между матерью и ребенком... Это все-таки превратилось немножко в мелодраму. Плюс еще вот сложности съемочного процесса. И когда я стал понимать, я для себя принял достаточно осознанное решение. Единственное что – формально я сбежал. Я не прикинулся больным, не взял справку, что у меня какая-то тяжелая болезнь и так далее, а я действительно просто собрал вещи – и ушел. Понимая, что меня просто не отпустят. И на тот момент, конечно, форма ухода была неверная – она была мальчишеская. Мне нужно было с продюсерами сесть за стол и сказать, что я, к сожалению, этого делать не могу или не хочу. "Пожалуйста, за определенное количество времени, чтобы процесс не ломался, найдите замену". Я их поставил в неловкую ситуацию. Потому что я одним днем уехал, думая, что они меня никак не отпустят. По сути дела, так оно и было. Потому что они меня искали по Одессе, это правда. Обидно, что я именно из Одессы так сбежал, потому что это был единственный раз, когда я там жил достаточно долго, там было тепло и классно, и вообще там очень много снималось. Если помните, в Одессе снималось практически все.

– Конечно.

– Ну, отчасти много и в Киеве, конечно, но в Одессе снималось очень много. Так вот на тот момент, когда еще не было всех этих событий – майданов, – казалось, что если ты сбегаешь из Одессы, тебя больше никогда в жизни туда не позовут работать, в конце концов, снимать. Я это понимал. И там было большое количество замечательных людей, которые нам помогали в съемках. И они, конечно, потом все обиделись. Но я зато побывал в Киеве единственный раз в своей жизни, потому что я, предусмотрев, что меня будут искать в аэропорту... Это был детектив. Правда, правда. Я сел на маршрутку, из Одессы доехал в Киев, а уже из Киева, с ж/д-вокзала, уехал на поезде в Москву.

– Киев хоть понравился?

– На тот момент – да, конечно. Я был единственный раз. Это как бы отличающийся от нашего московского столичного пространства город. Потому что там уже видно, как потихонечку переходят к каким-то таким, европейским, интонациям. Но в целом мне было там комфортно. Я там прожил два дня, и мне было там... Там не было знакомых очень много. Я был там с девушкой на тот момент. Потом мы расстались, а на тот момент – со своей близкой девушкой. И мы там провели два прямо хороших, интересных дня. Походили, посмотрели, посидели в ресторанах. Было тепло, было светло. И больше я потом, к сожалению, в Киеве не был.

Скриншот: Центр Щукино / YouTube

– Вы сняли 2/3 фильма "Время первых" про Алексея Леонова, Павла Беляева, про выход Алексея Архиповича в открытый космос.

– Да.

– Кстати, хорошее кино. Вот я посмотрел. Ну, немножко налет пропагандистский есть в нем, но кино хорошее. Вы знаете, я был знаком с Алексеем Архиповичем, я сделал с ним интервью очень большое. Он один из таких людей... Вот у меня более тысячи интервью больших. Он мне запомнился особенно: удивительно уникальный человек. Вы, кстати, с ним встречались или нет?

– Да, конечно. Четыре раза.

– Удивительный. Просто редчайший человек, многоталантливый.

– Да. В этом смысле они очень похожи с Мироновым. Что меня и соблазнило. А по воспоминаниям, Хабенский был очень похож на Беляева. Но это уже отдельный разговор. Если захотите – спросите. А вообще он уникальный человек прежде всего тем, что у него вообще отсутствует уныние.

– Да, да, да.

– Это я запомнил. Мне когда Евгений Витальевич Миронов объяснял, почему и как надо играть... Потому что я ему сначала объяснял, как надо играть, а он говорит: "Ты не понимаешь..." Я говорю: "Вот здесь он засомневался". – "Не может быть! Он не может сомневаться". Я говорю: "Хорошо. Вот здесь, мне кажется, через какое-то время он испугался". – "Не может испугаться!" Я говорю: "Да что ж такое? Человек ничего не боится и не сомневается?" – "Да! Он ни в чем не сомневается и ничего не боится".

– Но вы сняли 2/3 этой картины – и вас отстранили. А что случилось?

– Слушайте, надо сразу сказать, что фильм, который вы видели, – это фильм Дмитрия Киселева. Там нет практически от меня ничего, кроме одной-единственной сцены: "Чай", – написанной, кстати, мною. И она ключевая, и снята мною. Но это единственное, что от меня там осталось. Эта картина не моя. Что произошло? Очень тривиальная вещь. Дело в том, что в момент, когда делалась картина, Тимур Нуруахитович Бекмамбетов занимался картиной "Бен-Гур". Формально они были с Мироновым паритетно продюсерами. И я даже был несколько раз свидетелем их достаточно интеллигентных и, я бы даже сказал, дипломатичных, но каких-то споров о том, как должна выглядеть картина. Поскольку я остался на попечении... Поймите меня правильно. Как бы там ни было, когда ты снимаешь звезду уровня Миронова, с ним не считаться нельзя. При всем уважении к Константину Юрьевичу Хабенскому, он все равно был как бы приглашенный продюсером Мироновым артист в картину. Понятно, они советовались и сопоставлялись, но в своей актерской какой-то кухне, что касаемо их двоих и их персонажей. А что касаемо картины в целом, глобально – очень сильно и плотно я сотрудничал именно с Мироновым. И мы сняли как раз таки очень много сложной и, я бы даже сказал, совершенно не соответствующей конечному результату драматургии, которая касалась первого отряда космонавтов и взаимоотношений личных Леонова, Беляева и Королева.

Что в итоге, чтобы наших зрителей не утомлять? В итоге-то получилась приключенческая картина о том, что космонавты Леонов и Беляев практически сразу полетели в космос: спустя какое-то количество времени и сомнений Королева. На самом деле, не вдаваясь в подробности, мы придумали гораздо более сложную, гораздо более провокационную, что ли, драматургию, в которой Леонов не был вообще поначалу лицеприятным человеком, а был, может быть, даже таким, нарочитым, выскочкой, который... Мы так фантазировали. Понятно, что это фантазия. Который мог бы полететь даже первым вместо Гагарина и так далее. Но поскольку у него было очень много амбиций, он был очень хлесткий такой... Я помню, мы сцену снимали, где он сразу подскакивает к кораблю "Восток" и начинает: "А можно залезть? Можно посмотреть?" Он же действительно энергичный был.

И вот мы выстраивали очень сложные такие, как потом мне сказали, все-таки больше сериальные такие – взаимоотношения драматургические между персонажами, что когда Тимур Нуруахитович Бекмамбетов вернулся с картины "Бен-Гур" и просмотрел то, что мы сделали, он месяц со мной на связь точно не выходил. Он размышлял, он осмысливал, что мы наснимали. И он просто, как я понимаю... Я не могу цитировать и не могу отвечать за достоверность этой информации, хотя он вызывал меня на разговор, когда увольнял. И это был достаточно человеческий, простой разговор: "Я понимаю, что ты – авторский художник. Навязывать тебе свое я не хочу. Но то, что вы сняли, нам в картине не пригодится. Потому что у нас коммерческая картина, чтобы собрать кассу. И мы должны удивить большое количество людей, собрать максимально аудиторию от маленьких детей до стариков и вообще-то ориентироваться на тех людей, которые, может быть, даже и не знают, кто такой Леонов, к сожалению". Так вот когда мне было сказано, что... Мне было поначалу предложено остаться в титрах, но я спросил: "А вы собираетесь заново переснять?" А мы уже к тому моменту построили корабль, я уже поснимал в капсуле. Это была 3D-технология. Я прошел очень серьезную школу коммерческого, жанрового кино. Но к моменту, когда он вернулся, он понял, что тот материал, который мы сняли, не подходит, чтобы... Понимаете, о чем я говорю? Представьте себе "Движение вверх", фильм какой-нибудь, "Экипаж" и так далее. То есть коммерчески успешное кино для массовой аудитории.

– "Легенда номер 17".

– Да, да, да. "Вы, пока меня не было, как мне кажется, сняли большое количество сложного актерского материала, который не имеет отношения к коммерческому кино. Извини. Либо ты с нами в этом ключе..." Хотя мне предлагалось поначалу параллельно, я говорю: "Режиссер должен быть один". И остался Дима Киселев.

– Евгений Миронов – грандиозный актер?

– "Грандиозный" – я бы это слово не применял. Потому что я немножко не люблю таких вот прямо ярлыков. Я думаю, что он и про себя бы этого не сказал. Он актер уникальный прежде всего. Он уникальный тем, что в своей этой внутренней пластике он неповторим, он очень подвижен, он очень эмоционален. Мне кажется одной из его лучших работ "Мусульманин" Хотиненко. И я его по этой работе до сих пор больше всего и люблю. Он замечательный именно театральный артист. Но мне кажется, в кино... Я помню "Идиот", конечно, я помню очень много-много картин вплоть до не очень популярных: допустим, как "Норвег", например.

– "Анкор, еще анкор!"

– Это само собой. Вообще все ранние картины Миронова, понятно. Но мне кажется, что он, скажем так, артист утонченный, он с тонкой психикой. Это не совсем мой коридор возможностей. Это не совсем мой инструмент. Потому что мне все-таки такие завуалированные, какие-то очень тонкие, зашифрованные интонации – они мне менее близки, чем открытый темперамент. Допустим, у Урбанского. Если помните такого артиста.

– Да, конечно.

– Вот. Поэтому мне Урбанский, тот же самый...

– Крупный, мощный, яркий.

– Да, да, да. Мне вот такие, огромные, как Луспекаев, – они мне ближе. Поэтому сказать, что я прямо получаю колоссальное какое-то удовольствие от всех работ Миронова, – нет. Но в театре я его видел много раз. Я видел "Рассказы Шукшина" – великолепный спектакль, где он перевоплощается несколько раз и играет грандиозно. Просто, может быть, есть твои артисты, а есть...

– Юрий, вы кино быстро снимаете?

– Достаточно быстро, да.

– Сколько на фильм? Месяц-два или больше?

– Я вообще не люблю снимать больше 40 смен. Это у меня такая присказка есть. Конечно, бывает по-разному, но я открою вам очень страшный секрет: я не очень люблю съемочную площадку. Я объясню почему. Это, видимо, приобретенная оскомина, потому что у меня съемочная площадка всегда была связана с ограниченным бюджетом, с очень тяжелыми погодными условиями и с крайне напряженной эмоциональной обстановкой из-за драматургии. Поэтому я уже когда пишу... Я помню, я "Сторожа" писал и думаю: "Господи, собаку зимой в снег закапывать... Кто это будет делать?" А когда я понял, что я это буду делать сам... А это случилось неожиданно, поверьте мне. У меня был артист, который отыграл пять смен в этой роли, но, к сожалению, пришлось расстаться. И я понял, насколько все-таки я хочу хоть раз в жизни снять что-нибудь в теплоте. Как раз если бы мне сейчас дали "Станицу", я бы, может быть, и не отказался.

– Ну чего? Вы на морозе закапываете собаку – у вас подмышки мокрые. Вы практически без одежды. Нормально.

– Я в какой-то момент кричал на себя самого в том смысле, что "идиот, придурок, зачем тебе надо было это писать?! Что это означает? Кого ты хочешь удивить? Или кого ты хочешь расквасить? Что за бардак? Заработать воспаление легких ради того, чтобы – что? Удивить мир злодейством?" Я на самом деле на себя очень злюсь. То есть меня как будто бы Господь наказал... Это я сейчас не к тому, что я прямо сильно...

– За актеров.

– Наказал за актеров, за какое-то тщеславие, может быть, даже. Потому что очень многие сцены в "Стороже" связаны с самобичеванием: то поджигают, то как бы убивают, то вешают... И на съемочной площадке это превратилось в какую-то жестокую хохму над самим собой. И я впервые осознал, что любая смерть, любое насилие в кино все-таки должны быть чем-то оправданы, если они действительно нужны. Потому что я это почувствовал на своей шкуре.

– Вы же не только режиссер – вы и актер, вы и автор сценариев. Сами пишете сценарии для своих фильмов. Вы даже и как композитор выступаете в своих картинах. Скажите, пожалуйста: а для вас как для человека, который сыграл много ролей в кино, легче быть актером или режиссером?

– Ну, много ролей я не сыграл. Я сыграл всего две роли. Причем по необходимости.

– Это у себя две роли. А раньше-то вы играли в кино.

– Нет, это были эпизоды. В "Кинопоиске" хочется иногда почистить, потому что ничего там значительного нет. Единственное, что, наверное, я играл из того, что можно было бы посмотреть, – это у Званцовой Алены, которая автор "Оттепели". Я играл в ее сериале вместе с Викой Исаковой два года назад семейную пару. Нет, не много ролей. Но у меня правда есть понимание того, что такое актерская профессия. Именно понимание. Навыков... К сожалению, это тонус. Потому что артисты снимаются по сто смен в году, и это ни в какое сравнение не идет с моим опытом. Так вот "легче или тяжелее" – это, наверное, не совсем корректно. Скорее всего, мне именно в определенный момент... Если меня пригласить артистом играть в кино, мне будет легче, чем я бы у себя режиссером был на площадке.

– О!

– Да. Потому что ответственность за конечный результат у себя на площадке – она колоссальная, она зашкаливает, доводит до бессонницы, до каких-то панических атак и так далее. А когда я снимался у других режиссеров – не сказать, что я не готовился, не учил текст или не искал образ, не пытался прочувствовать какие-то драматические моменты, – но как только исчезает эта режиссерская ответственность, это какая-то лафа. Ты лежишь в вагончике или сидишь, или читаешь. Тебя вызывают. Ты приходишь. Тебе объясняют задачу. Если ты не дурак, ты ее слышишь. Оператор объясняет мизансцену. Ты репетируешь, произносишь текст. "Камера, мотор!" – ты сосредотачиваешься и начинаешь играть. Ушел обратно в вагончик. Я возненавидел артистов, когда впервые понял, что... Понятное дело, у них больше смен. Особенно большие артисты – они больше и чаще пропускают много через себя и так далее. И зависимая это профессия: могут позвонить, а могут не позвонить, могут позвать, а могут не позвать.

– Конечно.

– Но в целом мне показалось, что нефиговая такая профессия по уровню комфорта. То есть режиссер – он действительно может умереть от сердечного приступа на площадке. Что должно произойти, чтобы современный артист – даже в самой драматической роли – умер от сердечного приступа на площадке? При всем уважении ко всем артистам, которые меня будут смотреть или, не дай бог, услышат, – при всем уважении я с трудом себе представляю, что должно произойти, чтобы артист... Как ни странно, человек, который проживает роль, будет играть максимально драматическую сцену, но тот человек, который будет сидеть за плейбеком, смотреть на часы, а на него будет смотреть продюсер, – у него гораздо больше возможностей схватить инсульт. И в этом смысле я к актерам все-таки отношусь таким образом, что кому это возможно, иногда напоминаю: "Вы не в шахте работаете".

– Как в вашей голове рождаются сценарии и рождается понимание, каким будет следующий фильм? И долго ли происходит сам процесс написания сценария и подготовки?

– Понимаете, какая штука... Раньше все было достаточно внятно. Почему? Потому что у меня была, скажем так, неотрефлексированная биография. Потому что все-таки все, что я снимал и в "Жить", и в "Майоре", и в "Дураке", и отчасти в других работах, – это была накопленная биография до 30 лет. Во-первых, до 20 с чем-то в городе Новомичуринске. Это большой достаточно срок. Причем в 80-е, 90-е. Все, что надо, видел. Конечно, я не видел, как человека убивали, как вы в начале спросили, но видел многое. И поэтому когда дали возможность снимать после короткометражки "Начальник" – пустили в профессию, что называется, – у меня был план почти на два-три года вперед. Я приблизительно понимал, что я буду снимать условный, малобюджетный вестерн, потому что дебютная картина не может быть дорогой. Я приблизительно понимал, что дальше, скорее всего, я пройдусь по системе и предъявлю какие-то претензии, которые меня не устраивают. К силовикам, например, и к чиновникам. И поэтому возникновение "Майора" и "Дурака" были достаточно предсказуемыми. То есть когда я заканчивал одну картину, я уже понимал примерно, что за сюжет будет в другой. Но они как бы в одном ряду идут.

А вот когда возник соблазн стать коммерческим режиссером, снять большой, коммерчески успешный сериал "Время первых" или другие работы, – я потерял эту историю... Вернее, я потерял способ нахождения тем. Когда я вернулся к "Заводу"... "Завод" на самом деле был запланирован. Он тоже из разряда тех картин... Как бы это точнее сформулировать? Наверное, я бы следующим фильмом после "Дурака" снял завод, если бы у "Дурака" не была бы... Поймите: это очень важно, – что у "Дурака" на тот момент, когда он выходили, было 17 копий. К "Дураку" признание или внимание пришло спустя два года. То есть когда я закончил "Дурака", я понял, что... Сейчас я скажу вещь циничную, но на тот момент я для себя в голове абсолютно четко осознал: то, что я делаю, никому не нужно. Хотя у меня уже были Канны, условно. Это не пафос, но все-таки я ездил на Каннский фестиваль с "Майором", там был шанхайский принц и так далее. Но проката нет, просмотров нет, копий нет, бюджетов на это больших тоже нет. И еще эта депрессия от того, что ты с этим материалом.

И я в какой-то момент понял, что что-то как-то бессмысленно это занятие. Причем это не только мои мысли. Кто-то, может, это вслух не озвучивал, но с какими-то коллегами я встречался. Многие же на самом деле и закончили этим заниматься. Вот "Завод" я задумывал тогда, когда закончил "Дурака". Я, в общем-то, его отложил почти на четыре-пять лет. Почему? Потому что мне вдруг захотелось... "Я талантливый человек, молодой. Чего я буду снимать никому не нужные фильмы? Пойду-ка я поснимаю, куда меня зовут".

Сходил. Опускаю многие подробности. Понял. Вернулся к "Заводу". И вдруг осознал, что есть такое понятие, как творческое здоровье, что вернуться просто в авторскую струю, впрыгнуть очень трудно. Поэтому вдруг растерялся. "А может быть, жанровая оболочка? А может быть, массово-зрительское тоже со смыслом?" А потом: "Нет, давайте, может, общечеловеческое?" То есть, по сути, для меня "Сторож" и "Завод" – это две картины, которые меня, грубо говоря, выравнивают обратно на авторскую колею, при этом претерпевая значительные сложности в своем воплощении. Потому что я не смог быстро впрыгнуть в то состояние, в котором я снимал "Майора" и "Дурака". Вот тот азарт – куда-то он... И я начал схематически находить смыслы, схематически находить сюжеты, повороты... Вернее, не схематически, а рационально: "А как это работало тогда? Как это работало в то время? Как это работало в это время?" Начал применять, применять, применять. И в итоге понял, что вернуться спустя четыре-пять лет от коммерческой деятельности обратно в авторское очень тяжело. И я надеюсь, что следующая картина... Пока мне время дают для того, чтобы подготовиться, но я очень переживаю, что я не смогу заново почувствовать этот запах неподдельной авторской картины, которая не ориентирована на реверансы в сторону зрителя, на кассу и еще на что-то.

– Юрий, а откуда у почти 40-летнего человека в фильмах столько чернухи? Почему конец ваших фильмов всегда плохой? Почему такая безысходность?

– Я думаю, что это мировоззрение, сформированное, как и любого другого человека, где-то в юношеском возрасте: до семи-десяти лет. Сейчас я впервые начинаю понимать, что это не истина в последней инстанции, что может быть фильм про немецкий концлагерь, который называется "Жизнь прекрасна" с Роберто Бениньи. И вот пожалуйста: ты смотришь и понимаешь, что что бы ни происходило, жизнь действительно прекрасна. Можно снимать фильм об абсолютно одинокой, никому не нужной проститутке, но получится фильм "Ночи Кабирии". И это будет жизнеутверждающий фильм. Поэтому я думаю, что, конечно... То есть я не говорю, что я готов поменяться кардинально, но я понимаю по крайней мере, что это именно мое мировоззрение, что это именно мой взгляд на вещи, именно моя злоба. В целом я же ведь не новатор в этом смысле.

– Балабанов...

– Балабанов – да, гораздо более яркий, гораздо более конкретный пример того, как можно, скажем так, не любить жизнь... Не то чтобы не любить. Это неправильно. Я не могу за него говорить, как он к ней относился. Но видно, что человек очень трагично относился к жизни.

– Да.

– Он видел в ней черные краски от начала до конца.

– А вы фанат Балабанова?

– Нет. Я не являюсь фанатом Балабанова. Нет, нет. Я очень часто это говорил. Мне очень часто после того, как фильм "Дурак" был посвящен Балабанову, что было абсолютно искренне... Многие это не оценили в индустрии: подумали, что это реверанс какой-то, чтобы заслужить какие-то дифирамбы. Нет, ни в коем случае. Просто когда мы были в Каннах с "Майором", я там узнал как раз таки о смерти Балабанова и решил, что... А я уже тогда писал "Дурака". И я решил, что эту картину мы посвятим ему.

Балабанов умер в 2013 году. Фото: EPA

– Вы не встречались с Балабановым?

– Я был однажды на премьере фильма "Я тоже хочу". Это был его последний фильм. Это было, по-моему, в кинотеатре "Роллан", если не ошибаюсь. По крайней мере это точно была премьера этого фильма. Он выглядел очень уже болезненно. Рядом был продюсер Сельянов, несколько его друзей. Он просто вышел на сцену и представил картину. Ему аплодировали. Фильм смотрели, не отрываясь, все, потому что все понимали, насколько значимая для него эта работа. И все, наверное, понимали, что это если не последняя, то одна из последних, потому что он чувствовал себя очень плохо.

Почему я говорю, что я не фанат Балабанова? Потому что мое мировоззрение – оно, может быть, если и негативное, но такого, скажем... Во-первых, у меня нет такого жизненного опыта, как у Балабанова: там и Афган, и все остальное.

– Да, да.

– И вообще он гораздо старше, чем я. А во-вторых, 80-е и 90-е я в силу возраста не мог воспринимать, как он. Мне кажется, он имел право сильно обижаться... То есть не обижаться... Я не знаю, как это правильно. Мне просто не хочется обижать ни его, ни его близких, но он как-то был разочарован, что ли, в жизни, видел в ней черное гораздо больше, чем то, что делал я в своих картинах. Потому что я делал это правда на юношеском максимализме, на юношеской злости. То есть я мог сделать фильм "Майор", а потом хорошенько отметить с ребятами и так далее. Моя личная жизнь с этим мировоззрением впрямую не пересекалась.

– Хорошо...

– А он-то жил такой жизнью.

– Этим. Да, понятно. Скажите: вы комедию снять не хотите?

– Комедию...

– Такую, чернушную, комедию.

– Да, я хотел оговориться: чернушную или трагикомедию – да, с удовольствием. Я думаю, что, в принципе, после ближайших каких-то творческих планов, наверное, это следующий этап. Потому что мне очень не хочется превращаться в вещуна так называемого, который берет только такие, серьезные, темы. А во-вторых, мне все-таки в последнее время не хватает... Еще раз говорю: я не всегда был таким, а только в определенные моменты своей жизни. И мне кажется, что мне сейчас не хватает самоиронии в творчестве, не хватает какого-то более саркастического взгляда на вещи. Я сейчас не говорю про то, что легкой иронии. Как раз таки меня эта вещь пугает. Легкая ирония – она близка к конформизму. А вот сарказма: такого жесткого... Есть один режиссер, который снимал мой любимый мини-сериал: "Вице-президент" – и, по-моему, еще снимал фильм "Сталин", если я не ошибаюсь. Не помните?

– Нет.

– Я, к сожалению, забыл его фамилию: вылетело из головы. У него есть жесткий политический сарказм. Вот у него юмора... Или взять, там, Сашу Барона Коэна. Такого уровня саркастического отображения реальности мне бы вот хотелось картину снять. То есть я чувствую в себе хорошую злость. Посмотрите "Мертвые души", например, Константинопольского: вот как там изображается современное положение вещей. Там есть такие интонации – они мне очень нравятся. И я бы в своем творчестве попытался что-то подобное сделать.

– Юрий, вот такое кино, как "Дурак", сколько стоит снять?

– Ой, господи... Во-первых, это коммерческая тайна. Во-вторых, я могу предположить, что на тот момент, когда это снималось, это не стоило, по современным меркам, больше...

– Ну миллиона два долларов стоило?

Юрий Быков: Нет, нет, нет.

– Один?

– Это естественные локации. Доллар сейчас сколько?

– Ну, у нас-то я знаю: 28,2 [грн/$]. А у вас – не знаю.

– 90, 80. Я думаю, что по старым деньгам, на 2014-й год, может быть, миллионов 30–40 он стоил. Может быть. Не знаю. Я не могу утверждать.

– То есть до миллиона долларов где-то.

– Да, гораздо меньше, я думаю.

– А кино сегодня прибыль приносит?

– В очень сложном положении кино сегодня. Если вы имеете в виду ситуацию до пандемии, она была резко другой.

– До пандемии приносило?

– Широкоэкранное, спродюсированное для массового зрителя – 50 на 50. То есть были картины массовозрительские: допустим, "Последний богатырь", та же самая "Легенда номер 17", "Движение вверх" – какие-то такие. Я их называю "новогодние фильмы" – "Елки"... Да, в общем, приносили при определенном приложении усилий и продюсеров, и инвесторов, и государства в том числе. Но сказать, что это прямо прибыльная история... Это не прибыльный бизнес. По сути, все равно выделяются какие-то деньги для того, чтобы создавать контент, потому что надо его создавать, чтобы индустрия имела возможность существовать.

– Я по-другому задам вопрос. Вы, человек, снявший несколько знаковых фильмов... "Дурак" – я считаю, вообще культовое кино. Вы состоятельный человек?

– Нет. Я в долгах, как в шелках.

– В долгах?

– В долгах. Ну, слушайте, у меня долги после фильма "Завод", хоть я был сопродюсером.

– Все понятно.

– Я занимаюсь очень локальным, узким сегментом – неприбыльным сегментом – российского кино, у которого и так нет внешних рынков реализации. При этом – понимаете, какая штука? – я мог бы и не быть в долгах, если бы у меня не было экспериментов продюсерских. Потому что отчасти я сам вкладывался в производство "Майора", например, был сопродюсером фильма "Завод". Если бы я пошел по более понятной дорожке, может быть, даже, кстати, авторской... Знаете, у меня же никогда не было своего... Ни в коем случае сейчас ни к чему не призываю Александра Ефимовича, который, по-моему, ко мне относится не самым лицеприятным образом, но у меня никогда не было своего Роднянского. У меня был Алексей Ефимович Учитель: первые три картины – как мастер, как человек, который привел меня в профессию, вернее, поддержал в ней на первых этапах. Но просто Алексей Учитель – он все-таки сам режиссер, и картины, делавшиеся на его студии, имели приоритетное значение. Понятное дело, что никто не будет в дочерние картины вкладывать такое количество денег. Тем более, в драматическую, критическую, проблемную. Никто не будет вкладывать большие деньги в рекламу, потому что просто это не принесет прибыли. Поймите меня правильно: это просто нерентабельно и с моей точки зрения. Я и сам, будучи продюсером, в картины такого ранга, наверное бы, деньги не вкладывал, потому что это просто деньги, потраченные в один конец.

– Хорошо...

– А есть сегмент, в котором ты как режиссер можешь существовать очень хорошо на зарплату. Это сериалы, это госзаказ... Скажем так, с госфинансированием, широкоэкранное. Это не самая неприбыльная профессия. Я просто, наверное, не совсем верно построил свою карьеру. А так – режиссеры – состоятельные люди.

– Вы тщеславный? Вы "Оскара", например, получить хотите?

– Я был тщеславным человеком буквально год назад в крайней степени. То есть после неудачи прокатной, как мне кажется, "Завода" и не совсем понятной судьбы "Сторожа" у меня был пик тщеславия. Я говорил: "Как же так? Я же мог бы сейчас снять картину, которая бы уехала на Каннский фестиваль, а там автоматом "Оскар" и так далее". Но меня мои неудачи плюс какие-то семейные и чисто личного характера неурядицы все-таки научили сейчас понимать, что основное благополучие человека – это благополучие: а) в самом себе; и б) в семье. Если этого благополучия нет, я боюсь, что все остальное: даже какие-то регалии и удачи в профессии...

– Не имеют смысла.

– Не компенсируют, да. Более того, они воспринимаются болезненно. То есть когда ты не решил какую-то личную драму, личную проблему, а к тебе на улице подходят и говорят: "Спасибо за "Дурака", – тебе хочется плюнуть – и убежать. Понимаете, о чем я говорю? Поэтому слава богу... Почему я говорю "слава богу"? Меня жизнь все-таки пока учит тому, что сначала нужно заделывать дыры в себе, а потом уже мечтать об "Оскаре". Наверное, это хорошо. Тщеславие – вообще это двигатель. Но я не чувствую в себе пока такой потребности, потому что есть незакрытые какие-то гештальты внутри себя.

Фото: yury_bykov / Instagram

– Сейчас, во время карантина, я так понимаю, съемки исключены, наверное. Да? Или снимают?

– Не знаю. Никого конкретно не подставлю, потому что не назову, но снимается много. Очень много снимается.

– Хорошо. Вы снимаете что-то сейчас?

– Я готовлюсь. Я должен был снимать в прошлом году: в финале года. Но мы перенесли картину как раз таки из-за карантина. Но мы с продюсерами перенесли не потому, что локдаун, а потому что мы понимали, что если у нас кто-то заболеет, мы просто потеряем деньги. А мы снимаем проблемную, критическую картину. Собираемся, вернее, снимать, на которую деньги мы искали с очень большим трудом. И если мы потеряем хоть копейку, это очень сильно скажется на результате. И мы решили отложить. И вот перенесли на лето.

– О чем будет эта картина?

– Ну, на самом деле есть все в сети. Называется она "Хозяин" предварительно.

– У вас всегда одно слово в названии. Это интересно.

– Оно не только у меня. Кстати говоря, когда мне это говорят, я шучу, вроде как злюсь... В смысле, шучу, что злюсь. Что и у Звягинцева тоже все в одно название. Причем у него всегда заканчивается "ие": "Изгнание", "Возвращение"... А, ну два всего фильма. Но тоже в одно название. И у Балабанова очень часто в одно название.

– Но не всегда у Балабанова. У вас всегда.

– Да, у меня всегда. Но у меня не так много фильмов. Но в целом я не вижу тут ничего удивительного. Слово просто может более емко сказать.

– Емко. Итак, фильм "Хозяин" о чем?

– Да, фильм "Хозяин" – это фильм о том, что, наверное, сейчас является насущной повесткой для меня и, как мне кажется, для всего нашего общества, хотя оно, мне кажется, пытается это не признавать. Это история о том, может ли средний класс, договорившись с системой... Я просто не могу спойлерить сюжет.

– А не надо.

– Да. Но, договорившись с системой, подружившись с системой, прожить благополучно в этом договоре долгую и счастливую жизнь.

– Но тоже будет жесткая картина?

– Это будет достаточно жесткая картина. Могу спойлер один рассказать: там никто не умирает. Но жесткость ее в том, что ответ – категорически "нет".

– Никто не умирает, но погибают все.

– Погибают все именно потому, что тешат себя иллюзией о том, что люди из разных вселенных могут создать семью, подружившись... Даже не семью, а какие-то тесные и близкие отношения на равных. Один-единственный спойлер, или цитата: "А на равных не бывает". То есть человек... Ну, не из народа, а вообще, в принципе. У нас главный герой – человек из среднего класса, а другой главный герой – человек из системы: сейчас пока не буду спойлерить, откуда именно. Но вот они случайно – так получается – один другому спасают жизнь и случайно начинают очень-очень крепко дружить.

– Вы сыграете в этой картине?

– Нет. Здесь – абсолютно точно нет. Потому что это абсолютно режиссерский фокус. Я хочу сделать авторскую картину максимально, насколько это возможно. И сфокусироваться максимально на режиссуре – не отвлекаться, как в "Стороже", на актерскую работу. Я не говорю "чтобы картина что-то приобрела или потеряла", но здесь абсолютно режиссерский фокус. Я хочу сделать именно режиссерскую картину прежде всего.

– Кого вы сегодня считаете лучшими российскими кинорежиссерами?

– Я сказал уже про Звягинцева, как мне кажется. Я с уважением отношусь к... (неразборчиво). Правда, это не совсем мое кино. Мне кажется, в некотором смысле он не совсем моего темперамента человек. Мне когда-то нравился Кавун, который после некоторых событий – вы знаете – уехал в Украину и теперь там живет и снимает. Но это было давно. Хотя мне нравится его фильм "Кандагар" – одна из самых удачных мэйнстримных картин. А из молодых... Вы знаете, я своего возраста и старше не назову практически никого, потому что мне нравятся картины, отдельно взятые, у разных режиссеров. Реально мне, например, нравится "Дневник его жены" Учителя или "Космос как предчувствие". Это великолепные картины. Сказать, что я являюсь поклонником всех остальных картин, – наверное, нет. Мне нравится, например, – не знаю, слышали ли вы такую картину: "Свои" Месхиева.

– Да, ну конечно. Со Ступкой.

– Вот эта картина мне созвучна. Но сказать, что я прямо всех картин Месхиева являюсь поклонником, я тоже не могу. А вот если мы говорим про режиссеров, то режиссеры меня сейчас вдохновляют больше молодые. Например, меня вдохновляет Александр Хант. У него была дебютная картина "Как Витька Чеснок вез Леху Штыря в дом инвалидов".

– О, шикарное кино.

– Да. И вот сейчас он снял фильм "Межсезонье". Я очень-очень жду, что из этого получится. Мне очень нравится картина "Теснота" Балагова, меньше нравится "Дылда", но я считаю его крайне талантливым человеком. И дай бог ему удачи в этой истории с HBO, где он сейчас будет снимать пилот, насколько я понимаю.

– А скажите, российское кино сильно уступает западному, на ваш взгляд?

– Да я думаю, что как любое региональное кино... Вы знаете, в мире существует два сильнейших кинематографа. "Сильнейших" – я имею в виду, объективно. Это американский и французский. Почему? Потому что итальянские в виде Соррентино – это уже не те Висконти, Бертолуччи, Феллини и так далее. То есть это не то. Действующие кинематографы – надо сказать откровенно – это французский и американский. Французский – европейский, можно сказать. А русский кинематограф очень разношерстный. Есть крайне успешные картины, которые нравятся массовому зрителю, которые я вообще смотреть не могу. Просто в силу того, что они делаются по принципу капустника, чтобы собрать максимальную аудиторию. И это не те рязановские комедии – тонкие, глубокие и так далее – и не Данелия, а это большие капустники для огромного количества народу, чтобы всем было весело или всем было интересно. Это не мое кино. Делают – делают. Индустрия развивается? Развивается. Слава богу и дай бог здоровья – пусть делает.

А что касается авторского кино – здесь очень многие люди, которые могли бы развиваться, ушли в тень. Опять же, буду перечислять: от Мизгирева до Сигарева, от Бакурадзе до Мамулии... То есть поколение новой волны нулевых – они перестали активно делать авторское кино. Молодые, которые приходят – тот же самый Хант, Набрыгин, Балагов, Цикулаева – очень многообещающие. Но пока в большинстве случаев им приходится очень многое преодолевать. Допустим, Хант сейчас снимает "Межсезонье" на свои деньги, потому что понятно, что ему историю про двух школьников, которых расстреляли, по-моему, в Пскове, не дали бы снять максимально остро и жестко, как это было на самом деле. И понятно, что система существующая авторскому режиссеру предлагает известный перечень компромиссов. А идя на эти компромиссы, художник может потерять собственное лицо, как в "Портрете" Гоголя. И здесь очень тяжелый выбор. Я думаю, что режиссеров, которые могли бы себя проявить, – их огромное количество. Но поскольку у России нету внешних рынков... А вы должны понимать, что на Западе даже самое авторское, самое переавторское кино – оно все равно монетизируется. То есть если у тебя снимается в "Далласском клубе покупателей" МакКоннахи, ты приходишь к продюсеру и говоришь: "Я сниму это за 5 миллионов долларов". Для них это мизерные деньги. "Он похудеет и снимется бесплатно. И мы еще на "Оскаре" будем". И продюсеры начинают...

Здесь, в России, очень трудно при существующем положении вещей, при неофициальной, необъявленной цензуре, все-таки делать острые какие-то вещи, что, мне кажется, является непосредственной зоной проявления настоящих талантов. И конечно, можно сказать, что и при Советском Союзе были Герман, Тарковский. Мы помним, как они существовали, как они себя чувствовали, как лежало на полках и так далее.

Что касается жанрового кино – здесь обсуждать трудно, потому что, еще раз говорю, у нас нет внешних рынков сбыта, мы не можем конкурировать, у нас нет таких бюджетов. Я думаю, что сейчас начинается какая-то внятная конкуренция в сфере сериалов. Например, сериал "Чики" сейчас популярный, который вышел в этом году, показал высочайший, мне кажется, уровень нашего сериального производства. И в этом смысле это уже больше международная история. И Netflix приходит в Россию, и разные другие платформы, и наши платформы начинают создавать. Вот в сериальном производстве, наверное, можно еще разговаривать о какой-то конкуренции с западным контентом, хотя тоже с очень большим трудом. Потому что то, как там это делается... Сериал "Чернобыль", например, или, там, "Озарк" (это то, что я посмотрел последнее) или "Карточный домик"... Ну все равно темы выбирающиеся, острота тем, качество исполнения, бюджеты ни в какое сравнение не идут. Поэтому, к сожалению, я могу сказать так: единственное, что у нас есть ценного в кинематографе все-таки, если мы говорим об экспортном лице, – это авторские художники. Это те же самые Звягинцев, Балагов, те же самые наши авторские режиссеры, которые, может быть, появляются на фестивалях меньшего значения, но так или иначе. Тот же самый Твердовский Ваня и многие-многие другие молодые ребята. Сейчас появился "Китобой" Филиппа Юрьева. В общем, много талантливых авторских художников. И в авторском кино, поскольку оно малобюджетное, ты можешь реализовать себя и свое лицо показать. А в жанровом – да, тебе могут дать достаточно большие, по русским меркам, деньги, но конкурировать с западным технологически невозможно. Там они убежали на 15 тысяч лет вперед. И даже если мы их догоним, я в этом большого смысла-то не вижу.

Потому что еще раз говорю: американское кино жанровое – оно делается со сбытом на весь мир практически, за редким исключением, а французское жанровое – оно очень хорошо потребляется в Европе, а русское куда жанровое девать? Ну, в масштабах страны делаются какие-то события, собираются миллиарды на новый год. И это внутрироссийское событие. Но под это заточено такое количество ресурсов, такое количество каких-то специальных инструментов, что в простой, обыкновенной конкуренции, конечно, мне кажется, с американским кино никто конкурировать не может. Ни Латинская Америка, ни Африка, ни Европа, ни Китай.

Скриншот: вДудь / YouTube

– Юрий, я вам задам сложный вопрос, на который вы можете не отвечать.

– Давайте.

– Вы только что рассказывали, как вы были в Украине. Причем, что интересно, вы говорите "в Украине", что очень редко для россиян. Как вы были в Одессе, в Киеве. Скажите, пожалуйста: вы понимаете, что произошло с Крымом, с Донбассом, что произошло вообще в отношениях между Украиной и Россией, как себя повела Россия по отношению к нашей стране?

– Ну, отвечая... Вернее, не отвечая, а поясняя, почему я говорю "в Украине"... Меня просто несколько раз просили так говорить. Я могу абсолютно откровенно сказать, что я еще до недавнего времени говорил "на Украине", но просто в разговорах с теми людьми, которые там живут – их не много – или в переписках просят говорить так. У меня нету претензий на какие-то, скажем так, личные названия, личные фразеологические обороты в разговорах. Если просят – не проблема – могу говорить. Поэтому привык говорить "в Украине" просто потому, что те, кто из Украины, просят так говорить.

А что касается всех этих событий... Конечно, у меня есть свое мнение, и оно достаточно сложное. Это я сразу могу сказать. Потому что я в любом случае понимаю, скажем так, геополитику этого момента, как я ее понимаю. И я понимаю, что здесь столкнулись, в общем... То есть я сразу оговорюсь, что я понимаю, почему народ Украины не захотел Януковича. Понятное дело, что это то же самое, что происходит сейчас в Беларуси по поводу Лукашенко. А может быть, даже на тот момент было хуже. Но в целом для меня все равно это остается историей геополитической, потому что столкнулись интересы все-таки, которые сталкиваются до сих пор. И у меня, еще раз говорю, сложное отношение к этим событиям. Я считаю, что народ Украины имел право поступить так, как он поступил. Он имел право на самоопределение и на волеизъявление того, в какой системе координат он хочет существовать дальше: с Европой, без Европы, с Россией, без России. Это его личное дело.

Что касается Донбасса и Крыма – вот здесь я могу вам честно сказать, что по Крыму... Я достаточно часто бывал в Севастополе. Для меня это болезненная тема, потому что я не могу встать на сторону тех, кто говорит, что Крым абсолютно не является, условно, российским, не имеет никакого отношения к России. Потому что известно, что Севастополь – это город русских моряков. И это было достаточно давно. Хотя если копаться в истории, наверное, большое отношение имеет и к татарам. Но поскольку я не знаток, я просто понимаю, что там сошлись интересы двух сверхдержав. Потому что Севастополь – это большой, серьезный – как это называется? – опорный военно-морской пункт удержания территории. И почему Россия в итоге Крым забрала, в принципе, объясняется этими геополитическими столкновениями между, условно, НАТО и, условно, евразийским блоком – как угодно называйте. (Россия аннексировала Крым после незаконного референдума 16 марта 2014 года. Присоединение полуострова к РФ не признается Украиной и большинством стран мира. – "ГОРДОН") Так вот проблема с Крымом мне лично понятна. Я понимаю, почему Россия забрала Крым. Я имею в виду, в контексте этих геополитических игр и этих столкновений, с точки зрения большой геополитической игры.

Что касается простых людей – я вижу, что, конечно, Крым остался каким-то не у дел, что ли. Он не развивается так, как он мог бы развиваться. Он находится в изоляции и для российского коренного населения не является какой-то привлекательной точкой. Хотя понятное дело, люди ездят отдыхать, и там бывают иногда даже аншлаги в летнее время. Потому что сейчас вообще с пандемией очень ограниченное количество мест, куда можно поехать на море. Но в целом Крым остался таким сиротой. И вот это меня, честно говоря, расстраивает. Потому что люди, которые там родились и которые там жили, – они оказались никому не нужны. То есть, условно, формально это территория России, но во всем остальном мире это не признается, и поэтому Крым повис в воздухе.

С Донбассом еще хуже. Потому что там происходят военные действия – вернее, происходили до определенного момента, – и достаточно активные (боевые действия на Донбассе начались в апреле 2014 года и продолжаются до сих пор. – "ГОРДОН"). Особенно на первой стадии. И из Донбасса просто сбежали. Кто мог, уехал в Россию или Украину. И он не просто осиротел – он как бы опустел. То есть это абсолютная трагедия для Украины и, мне кажется, для России. Потому что, конечно, да, на Донбассе и вообще в Донецкой области жило очень много русских, это близко к Ростову, в общем, и Харьков рядом и так далее. Такая – условно, русская – часть Украины. Но в целом, когда практически рядом с Москвой – даже тысячи километров нет – такая, условно, абсолютно запустелая какая-то – территория, которая, в общем-то, оказалась просто разменной монетой в этой геополитической борьбе, – это трагедия.

Поймите меня правильно: я не хочу давать суждений тому, кто прав, кто виноват: Зеленский или Путин. Я не хочу в это входить просто потому, что, еще раз говорю, у меня представление об этом как о большой геополитической игре. Но то, что люди от этого пострадали и в этом, с одной стороны, виноваты и наши власти, и неприятие, властей с той стороны – я имею в виду, с вашей, с украинской, – это абсолютно очевидно. Реальные, конкретные люди в ситуации с Донбассом и Крымом остались сиротами: ненужными, по сути дела, ни этой системе, ни той. И вот невозможность договориться по конкретным территориям и договориться по этим конкретным людям, мне кажется, не оставляет им шанса ни для развития, ни для какой-то нормальной жизни. И решения здесь очевидного я не вижу, честно говоря. Потому что никто на попятную не пойдет, никто своих позиций не изменит. Все эти узелки только затягиваются. Вернее, эти гайки только затягиваются и узлы тоже. И я не вижу, какое здесь может быть решение. Кроме как сочувствие людям, которые находятся на этих территориях, ничего выразить больше не могу.

– Юрий, Россию вы любите?

– Да, безусловно, конечно.

– Это ваша страна?

– Для меня абсолютно разделяется система и Россия как территория. Причем у меня, кстати, нет этого... Знаете, я люблю свою малую родину. Я, в принципе, достаточно много где был в России. Понятно, что Тува – Тува. Понятно, что Якутия – это Якутия, но в целом ко всей этой территории я отношусь, насколько это возможно, действительно с любовью. Потому что я человек периферийный и мне это просто на уровне эстетическом нравится – эти огромные просторы, степи, огромные эти, бесконечно гигантские ландшафты... Это что касается территории. А что касается языка и культуры – я в принципе себя не рассматриваю вне контекста русского языка и культуры. Потому что я был на Западе достаточно много раз на фестивалях, и у меня даже есть приобретенная фобия: что я долго не могу оставаться на территории вне языка. Хотя я неплохо знаю английский и у меня даже были какие-то планы совместные по работе с зарубежными продюсерами, но я в какой-то момент четко ответил себе на вопрос, кто я такой. Я русский режиссер и мне интересно именно это пространство, какое бы оно ни было несовершенное, какое бы оно ни было болезненное. Да, я люблю Россию.

– Я вас процитирую. В одном из интервью вы так выразили свою точку зрения: "Я не за Собчак и не за Путина. Я за Ивана Иванова, который работает шахтером в Воркуте". Вы же были, в общем-то, оппозиционером, участвовали в митингах. Сейчас каких взглядов вы придерживаетесь?

– Я как был, так и остаюсь не за Собчак и не за Путина. Хотя мне кажется, что там есть, может быть, даже подводные какие-то связи, о которых мы не подозреваем. Потому что все равно есть определенная условность политическая в нашей стране, которая больше, мне кажется, является ширмой. Я не играю в эту игру с определенного момента: как раз таки с выборов президента. Не то что не играю... Я ходил, по-моему, если не ошибаюсь, на интервью к Красовскому в момент, когда избиралась Собчак. У меня нет конкретно к ней каких-то претензий. Я знаю их разногласия с Навальным, подозрения о том, что она была проектом Кремля, или как-то еще это называется. Но в целом я понял достаточно недавно, что многослойность и многосложность всех этих политических процессов, о которых я даже не подозревал, лишили меня какого-либо доверия вообще, в принципе.

Еще раз повторяю: я не говорю, что я вне политики. Принято говорить, что "я вообще про это ничего не понимаю – я за искусство". Нет. Я что-то понимаю, о чем-то догадываюсь. Но все последние политические процессы, которые происходили, – они меня привели к тому, что я к ним не хочу иметь ни отношения, ни участия. Потому что я понимаю, что я лично как художник могу высказать о той реальности, которую я вижу, максимально честно то, что я думаю. Об этих процессах, которые происходят в политике, я догадываюсь о многом. Мало что знаю, но догадываюсь о многом, и мне они крайне противны и не близки. И позиция моя такова: что в российской политике, мне кажется, ничего честного и чистого быть не может. Мало того, я вам скажу более жестко: мне кажется, что на всех уровнях и на всех концах как бы противостояния. Потому что, как говорил Оливер Стоун, если я правильно его цитирую... Что-то, по-моему, было в "Джоне Ф. Кеннеди", его фильме, достаточно известном, про убийство Кеннеди. "Правда заканчивается там, где начинается политика". Вот это для меня абсолютный не лозунг, а мое, если хотите, политическое кредо.

Поскольку правда заканчивается там, где начинается политика... Кто-то меня спросил по поводу событий, происходящих в Украине: "Ты за правду или за победу?" Вот в этот момент я написал человеку откровенно: "Я за правду". И если я в этом смысле останусь изгоем и с той, и с другой стороны – ради бога, пожалуйста. Мне главное – чтобы мое внутреннее ощущение правды не нарушалось. И поскольку мне кажется, что, в принципе, происходящее в политическом пространстве – оно обуславливается экономикой, личными какими-то политическими интересами больших семей, личными политическими интересами больших каких-то экономических кланов, я в это пространство погружаться не хочу и я в него не верю как в долгосрочное, как в благостное или как во что-то конструктивное. Я считаю, что это то, от чего человечество постепенно, надеюсь, сможет избавиться хотя бы в какой-то мере, потому что ложь порождает только ложь.

– Последний вопрос о политике. Вот то, что происходит в сегодняшней России и вокруг России – нищета окраин, по сравнению с богатейшей Москвой, санкции, наложенные на Россию мировым сообществом за аннексию Крыма и вхождение на Донбасс, отравление Навального, которое доказано и о котором все все знают, и так далее, и так далее – вам все это нравится?

– Да нет, конечно, не нравится. Понимаете, я еще раз, скорее всего, отвечу непопулярно ни с той, ни с другой стороны. Потому что я считаю – еще раз говорю, – что это большая геополитическая игра, которая и в том, и в другом представлении... И если говорить о той стороне, и об этой... То есть обе эти стороны не заботятся о благе конкретного человека и конкретного народа. Это идет столкновение... Как однажды кто-то сказал: в Сирии воюет не Россия и Америка, а "Газпром" и "БиПи". Понимаете? В этом смысле для меня абсолютно очевидно, что идет столкновение больших политических и экономических интересов. Другое дело – что если философствовать глобально, то, наверное, можно задать себе вопрос, за каким мышлением, за какой цивилизацией будущее. Если мы будем сравнивать радикально исламское мировоззрение или европейское. Тот же самый "Шарли Эбдо", все эти расстрелы и так далее.

В целом, конечно, я за прогрессивный взгляд на вещи, за развитие и за отсутствие каких-либо запретов, цензуры и какого-либо заплесневелого консерватизма. Но когда вы говорите о тех вещах, о которых вы сказали, вы все-таки должны понимать, что я считаю, что это большая геополитическая игра, в которой нету однозначной, кристальной чистоты действий, слов и поступков ни с той, ни с другой стороны. Просто можно задать себе вопрос, кто какие цели преследует. Если Алексей Навальный действительно хочет стать президентом России и сделать Россию лучше, дай бог ему здоровья и удачи. Просто то, как сейчас происходит противостояние Навального и нашей власти, больше похоже на какое-то, скажем, либо отчаянное противостояние Прометея с системой, во что я, в принципе, как режиссер и драматург не сильно верю, потому что мне не кажется, что один человек может быть настолько бесстрашен или настолько уверен в себе... Все равно какие-то силы за Алексеем, скорее всего, стоят, но он лично может преследовать самые благие цели. При этом сталкивается все равно с системой. На фоне этого противостояния мелькает где-то "Северный поток – 2", где-то мелькает расширение НАТО или наоборот – наши выкрутасы в Сирии – и так далее.

То есть я понимаю, что на фоне, казалось бы, этих явных, открытых, внятных медийных конфликтов: частных вроде бы – между, условно, президентом Путиным и оппозиционером Навальным почему-то очень часто мелькают огромные, масштабные, бесконечно громадные войны интересов в сфере политики, в сфере экономики и в сфере большого бизнеса. Меня это настораживает.

Поэтому я не спешу вставать на сторону ту или другую. У меня есть своя собственная позиция: что действительно, простой человек является целью, его личное благополучие. При этом я понимаю, для себя я точно отдаю себе отчет в том, что наверху вряд ли кому-то интересно благополучие простого человека. Поэтому отношусь я к этим вещам с определенной степенью брезгливости и с известной степенью нежелания в этом копаться, понимая для себя, что происходит. Может быть, я достаточно абстрактно об этом говорю, но мне не хочется, чтобы меня втягивали, скажем так, в постановку на ту или на другую сторону. Я через это проходил. Мне это не понравилось. Это лишило меня определенной степени доверия к себе и определенной степени доверия аудитории ко мне. И я могу точно сказать, что в художественном ключе я могу все эти процессы очень жестко и четко изобразить и провести абсолютно четкие параллели. Допустим, как в предстоящей картине. И у меня есть четкое понимание, что простой человек никогда с системой не договорится. Он может ей только противопоставить собственное "я" и собственное достоинство. А хочет ли простой человек это делать – это уже другой разговор, не относящийся, к сожалению, впрямую ни к Путину, ни к Навальному.

– Живя в Москве, приехав в Москву из глубинки, москвичом вы стали?

– Нет. "Москвич" – это абстрактное понятие. Москва перестала быть городом. Это все-таки огромный конгломерат различных...

– Мегаполис.

– Это даже не мегаполис. Это действительно какой-то гигаконгломерат каких-то различных абсолютно этнических, культурных, даже языковых кластеров. То есть Москва вообще, как мне кажется, уже формально вообще-то в пределах Московской области. В Москве формально живет 20 – а то и 30 – миллионов человек, если брать всю область. И это город, в котором... Особенно мне есть с чем сравнивать, потому что мой город превращается в город-призрак. Это маленький рабочий поселок, в котором 15 тысяч населения. Я-то уж точно могу для себя сказать, что такое "малая родина" и четкое понимание, что такое твой дом. Так вот в Москве нет, конечно, ощущения дома. Москва – это большой котел, в котором люди конкурируют друг с другом за место под солнцем. Причем жестко и иногда очень-очень, скажем так, избегая всех возможных правил ведения боя. Поэтому мне в Москве не бывает комфортно. Мне в Москве иногда бывает азартно, если запускать какой-то фильм, происходят какие-то процессы профессиональные, но в целом я вам скажу так. Задав себе вопрос, хочу ли я купить здесь квартиру в ближайшее время, – я думаю, что нет.

– А у вас нет квартиры в Москве?

– Я живу в съемной квартире, конечно. Вот то, что вы сейчас наблюдаете, – это обыкновенная студия на Пресне, рядом с Домом кино. И я и не собираюсь. Я думаю, что я дойду до того момента, когда я просто куплю дом. Ну, не дорогой, но... Поскольку я на самом деле в масштабах России живу практически в Подмосковье, потому что Рязанская область – это совсем недалеко, – я надеюсь, что это будет просто дом, где будет жить моя семья: и родители, и дай бог, и жена, и дети. Поэтому мне в Москве квартира своя не нужна. То есть я не получаю какое-то колоссальное удовольствие от жизни в Москве. Потому что, во-первых, мне не 20–30 лет, чтобы бесконечно тусоваться. А что касается работы – я чаще всего работаю на периферии: я имею в виду, снимаю. И Москва для меня такой, перевалочный, пункт в хорошем смысле, как и для многих других.

– Скажите, а жена и дети у вас есть?

– К сожалению, пока не получилось.

– Ни жены, ни детей?

– Нет. Я был близок к этому, скажем так, несколько раз. Но не сложилось. Но это на самом деле не так удивительно, если сравнивать меня с моими ровесниками. Потому что многие из тех, кого я знаю, кто мне близок, – они, во-первых, уже развелись к этому возрасту. Очень многие. А поскольку мне 39 лет – может быть, мой первый брак будет единственным. Может, я просто хорошо целился. Я на это надеюсь.

Надо еще понимать, что есть некие вводные чисто человеческие. Есть, наверное, долгое взросление, некая детская травма от отца и так далее. Я, в принципе, достаточно долго вообще не рассматривал женитьбу как нечто нужное мне. Условно, до 30 лет я был очень сильно уверен в том, что мне вообще семья практически не нужна. Это сейчас я начинаю понимать, что семья – это опора. И слава богу, и родители живы, и даже отец настоящий жив. Но я к этому созрел, я к этому готов. Просто главное – чтобы нашелся тот человек, который совпал, чтобы возникло это желание. Однажды смотрела одна из близких девушек макушку и говорит: "Ты будешь женат один раз". Я говорю: "И слава богу". Я из тех, кто хорошо переносит расставание. И надеюсь... Я, конечно, с большим уважением отношусь к мужчинам, у которых по пять-шесть жен и по 12 детей, но это не мой путь точно.

– Вы верующий человек?

– Я, скажем так, не отрицаю наличие высшей силы, которая запустила Вселенную с Большого взрыва. Вот так я скажу. Это очень витиеватое, но, мне кажется, максимально точное мое отношение к Богу. Потому что я считаю, что все существует согласно физическим законам, которые мы постоянно познаем. И я не очень верю в какие-то мистические вещи. То есть мистика – это точно не про меня.

Но задавая себе вопрос, что было до Большого взрыва, я себе отдаю отчет, что, скорее всего, это какая-то большая, серьезная высшая сила. Но опять же, не участвующая в моей жизни непосредственно. То есть я-то уже живу по запущенным законам. А что было до этого – это уже не мое дело.

– Что доставляет вам сегодня в жизни радость?

– Во-первых, здоровье близких. То, что живы и здоровы мои родители, сестра. И это, кстати, сейчас не для красного словца. Я очень долго на это не обращал внимания, для меня это не было значимым, честно вам скажу. Как раз к разговору о тщеславии или о чем-то. Дело даже не в том, что я хотел какого-то "Оскара", – мне всегда было важно то, чем я занимаюсь: творчество, там, фильмы, как на них реагируют. А в последнее время я стал понимать, что ценно, когда ты приезжаешь просто домой и видишь, что твои близкие рядом с тобой за одним столом. И для меня это стало колоссально важно. Видимо, я действительно взрослею. И в том числе и для семьи. Поэтому радость доставляет здоровье близких.

Я не очень люблю путешествия, честно вам скажу. Я боюсь летать. Поэтому путешествия – это то, что у меня, честно говоря, не сложилось в моей жизни в больших объемах. Но я люблю ездить в несколько мест, не слишком удаленных от Москвы: допустим, Таруса или тот же самый Новомичуринск. Поэтому перемещения в разумных пределах я люблю. Я люблю очень готовить. И, в общем, в моей жизни появился спорт. Буквально два года назад. И достаточно активно.

– Какой?

– Я стал бегать. Это вообще просто фитнес, конечно, но у меня его никогда не было в жизни. У меня в жизни было много чего, что меня разрушало. Некоторое количество времени назад я с этим практически завязал и я открыл для себя, что можно, оказывается, прожить без этого разрушения. И поэтому-то я и задумался над тем, что, может быть, как-то и вектор творческий со временем изменится, потому что меняется мировоззрение. Никакой конкретный спорт: плавание, бег, фитнес – все что угодно. Но я стал чувствовать себя лучше, и мне это нравится. То есть мне нравится заниматься спортом, заниматься своим здоровьем.

– Я вам задам последний вопрос. Вы не считаете себя счастливым человеком. Почему?

– Ну вот до сих пор это пока так. Ну, во-первых, потому что я чувствую все-таки себя одиноким человеком. К сожалению, у меня нет сейчас действительно опоры в виде семьи... "В виде" – это, конечно, звучит пошло бесконечно. Ну, в смысле опоры и в смысле, семьи, детей. А я чувствую в этом потребность. Я чувствую, что я для этого созрел, но не подготовил к этому почву. Условно, я в это состояние потребности почему-то вскочил в последний год. Пандемия когда началась, я понял, что... Мы же все сели на удаленку, одни... И это одиночество обострилось до такой степени, что я вдруг понял, что я одинок. Наконец-то понял, что я и физически, и психологически одинок. И это меня, с одной стороны, подтолкнуло к тому, чтобы задуматься над тем, как эту проблему решать, а с другой стороны, я понял, что эта проблема быстро не решается, что это не делается по щелчку, это не находится на улице, не покупается в магазине. Это должно срастись, это должно совпасть, ты должен быть к этому готов. И это меня испугало.

Поэтому то, что вы процитировали, – это я достаточно давно говорил. Я не считаю себя счастливым человеком. Это правда. Я это достаточно часто говорил. Но я и сейчас не считаю себя счастливым человеком. Но разница в том, что я хотел бы им стать, что я готов к этому, что я хотел бы нащупать это счастье, хотя бы попытаться приблизиться к нему. Потому что раньше я считал, что счастье – это бесконечно пошло, низко и не достойно большого художника, кем бы мне хотелось стать. Не то что я им являюсь, но в целом – что участь большого художника – это трагедия, драма, смерть, разрушение, пепелище и так далее. Сейчас мне хочется верить, что это не так.

– Юрий, я хочу поблагодарить вас за интервью, за прекрасную беседу. Пожелать вам стать наконец счастливым человеком, снять фильм, который затмил бы все предыдущие. Во всяком случае я этого как ваш поклонник буду ждать. И дай бог, до новых встреч.

– Да, берегите себя. Спасибо большое.

– Спасибо, взаимно.