Хржановський: Бабин Яр – прокляте місце. І найважливіше завдання проєкту – зняти це прокляття G

– Ілле, добрий вечір.

– Добрий вечір, Дмитре.

– Радий чути. Я знаю, що в дитинстві ви хотіли стати маршалом. Чому маршалом? Чому не генералісимусом, наприклад?

– Я якраз хотів стати генералісимусом, тому що любив книжку про Суворова. Він був саме генералісимусом.

– Леонтій Раковський, "Генералісимус Суворов" книжка називалася.

– Абсолютно правильно. Ну бо це – історія боротьби, він очолював боротьбу за щось. І мені здавалося, що це дуже важливо. І ми всі виросли в часи, коли воєнні дії були важливим і героїчним аспектом. Ще дуже любив військову форму. Мені вона подобалася як об'єктна річ. У якийсь момент у мене навіть була доволі цікава колекція всяких погонів тощо.

– Ви стали своєрідним генералісимусом, тільки в кіно. Логічно?

– Ну, як кожен режисер. Він є генералісимусом на своєму проєкті, особливо якщо цей проєкт авторський, а не продюсерський.

– Ви вчилися на факультеті живопису в Боннській академії мистецтв.

– Так, у Вищій школі мистецтв у Бонні я навчався на факультеті живопису. І причому в нас було місце, пов'язане з антропософією, є такий напрям. Рудольф Штайнер. Філософський напрям, який, зокрема, займався і живописом, і всіма видами мистецтв.

– Ви малювали?

– Я малював 11 років, займався образотворчим мистецтвом, розуміючи, що це територія дуже важлива, але з якогось моменту мені стало зрозуміло, що це не моя стезя. Років із 13 я хотів займатися вже режисурою, але театральною.

– А що малювали? Полотно, олія, графіка – що?

– Усе. Усе було. Спочатку була гуаш, тому що всі займалися гуашшю, потім темпера, олія, графіка. Повна освіта, 10 років художньої школи. Потім – рік академії, це було в Німеччині. Я звідти вирішив тікати до Москви, тому що це був 1992–1993 рік, і здавалося, що в Москві набагато цікавіше, більше енергії.

– У вас є вартісні роботи? Я маю на увазі, цікаві з погляду живопису.

– Чесно кажучи, я на них не дивлюся, вони десь складені. Вони були непогані. Я був здібним щодо цього, але мова ця була не моя.

– Станете великим кінорежисером – а ви на шляху до цього, – і ваші картини коштуватимуть дорого. Готуйтеся.

– Ну якщо це з матеріального погляду, то ми живемо в такому світі, де зараз узагалі не зрозуміло, що буде чогось коштувати і що таке гроші, й узагалі, що відбуватиметься з образотворчим мистецтвом і з його формами, і з кіно. Це нікому не зрозуміло. Ми ж зараз щодня живемо в кіно. Кожна людина стала режисером, оператором, актором. Тому що всі живуть у Zoom.

– Сам собі режисер.

– Так.

– Ви закінчили режисерський факультет ВДІК, майстерню Марлена Хуцієва. Скажіть, чого головного навчив вас Хуцієв?

– Тримати удар – ось головне, чого навчив Хуцієв. Тому що він був такий режисер, поетичний. Він дав нам перше завдання зробити розкадрування до одного з розділів "Євгенія Онєгіна". Він більше любив вірші, а вірші – з одного боку, річ абстрактна, а з іншого – дуже конкретна. І ось як можна розповідати історію? А в кіно все-таки ми завжди розповідаємо історію, розкадрування – це спосіб розповіді історії. А він брав вірші для цього.

Але Хуцієв ще привчив мене і багатьох моїх колег, які у нього вчилися (він був видатним педагогом, багато режисерів російського кіно – це учні Хуцієва) – він учив не відступати, якщо в тебе щось, так би мовити, не дороблено. Він був абсолютним перфекціоністом і вчив цьому перфекціонізму. Тобто ти поки не доробив, не добився свого, не маєш відступати. І хай якими були б обставини навколо, ти маєш упертися і зробити так, як ти придумав і задумав. І цю школу він мені дав. Він був такою людиною – Марлен Мартинович Хуцієв... Я його обожнював із дитинства, тому що ми жили з ним на одному сходовому майданчику.

– Так.

– І я років у 13–14 був абсолютно на ньому схиблений. Я міг ходити по квартирі, мені дуже подобалося повторювати його ім'я, по батькові та прізвище. Я говорив: "Марлен Мартинович Хуцієв. Марлен Мартинович Хуцієв". І мені це давало якусь енергію. Я мріяв у нього вчитися. А мої батьки були проти, бо хотіли, щоб я був художником, і точно не хотіли, щоб я вступив до ВДІК і йшов у цю професію і життя режисерське.

Це життя важке і дуже специфічне, особливо в радянські часи. Мій тато – режисер-мультиплікатор, який роками не працював, тому що його фільми забороняли. Це був єдиний випадок у мультиплікації, до речі. Образотворче мистецтво здавалося якимось світом стабільнішим і спокійнішим, художнім світом, а я хотів бути режисером. І Хуцієв теж мене відмовляв на прохання моїх батьків від вступу до ВДІК. Тому, власне, я опинився в академії мистецтв. Тобто я пішов у бік образотворчого мистецтва, але далі вже був вибір: вступати в Берліні до кіноакадемії, куди я, власне, почав вступати, і раптом я дізнався, що цього року набирає Хуцієв. І я повернувся до Москви, до жаху всіх друзів і знайомих моїх батьків та їх самих (бо час був недобрий, голодний), і вступав до Хуцієва. І вступив, набравши найбільше балів. І в нього провчився.

Я з ним від якогось моменту почав сваритися, бо він мене спочатку вчив якомусь перфекціонізму... Тут же тонка грань: упертість і перфекціонізм. У якийсь момент у мене з ним почали виникати конфлікти. Раз я йому кажу: "Марлене Мартиновичу, ви не маєте рації". А він мені: "Ілле, запам'ятай: я маю рацію навіть у своїй неправоті". Таке у нього було формулювання. І зараз я маю сказати, що він мав рацію навіть у цій своїй неправоті.

– Ви тепер більше художник чи режисер?

– Я, звісно, режисер, тому що це доволі специфічна професія. Що таке режисер? Це ж людина, яка нічого не вміє робити насправді. Оператор знімає, актори грають, звукорежисер записує звук, сценарист написав сценарій. Що робить режисер? Він усе це зводить до якихось незрозумілих ідей. І зводить, і знаходить цих людей. От власне, це історія про зведення. Я – людина, яка зводить різні елементи в одне. У цьому сенсі я режисер.

– Ви звідник.

– Я? Абсолютно точно, звідник. І правильне звідництво я вважаю найвищим досягненням у професії. Тому що, якщо ви звели правильних людей і там щось раптом зайнялося, – це диво. Тому я вважаю, що правильне звідництво – це майже як сказати, що я – чарівник.

Скріншот: В гостях у Гордона / YouTube

– "Дау" – фільм, який уже приніс вам світову популярність. Це всього лише ваш другий фільм, чи не так?

– Так. Але тут яка історія? Це фільм і водночас проєкт, де є багато фільмів. Ось той фільм, у якому ви знімалися багато років тому, вийде майже за рік.

– Ох! Так.

– А зараз виходить проєкт "Дау", який складається із 16 фільмів, кількох серіалів, цифрової платформи, великої кількості документів, текстів. Тобто це такий мультимедійний проєкт, у якому є різні сторони. Абсолютно документальні, ігрові, філософські, художні, наукові. І в цьому сенсі проєкт, звісно, виходить за стандартні межі кінематографу. Хоча він – це теж кіно.

– Колись у дитинстві я прочитав книгу із серії "Життя чудових людей" про Льва Давидовича Ландау – геніального вченого-фізика, лауреата Нобелівської премії. Цікава книга була. І я читав ще книгу його дружини Кори Ландау зі спогадами про нього, теж цікаво. Скажіть, чому ви звернулися до особистості Ландау?

– Я так само, як і ви, читав у дитинстві книжку про Льва Давидовича Ландау. Він був таким героєм інтелігенції завжди, волелюбним, великим ученим. Але тоді було незрозуміло, що таке "волелюбний". Бо радянські часи. Тобто розуміли так: волелюбний – незвичайний. А потім я прочитав книжку Кори "Академік Ландау. Як ми жили". Спогади його вдови Конкордії Ландау. І ця книга справила на мене значне враження не так докладним описом їхнього життя, що теж було...

– Незвично.

– Незвично. І було зрозуміло, що це суміш правди і неправди. Але за цим було якесь живе дуже почуття, із яким вона це робила. Ну й тому, що раптом із цього твору з'являвся образ людини, яка протягом усього життя намагалася бути щасливою. Тому що однією з головних своїх теорій він вважав теорію щастя, яке складається з роботи, кохання, дружби і свободи. І ось у цей складний час радянський, пекельний час, у який він жив, він намагався бути щасливою людиною.

І в мене виникло запитання. Ось він – людина, у якої все є, тому що він із дитинства знав, що є генієм, усі навколо знали, що він геній, у нього ніколи не було матеріальних проблем, його любили жінки... тобто все те, чого стандартна, середня людина прагне все життя, у нього було від початку і було завжди. От що таке для людини щастя в цей момент? Чого вона прагне? У чому сенс її життя? І як можна бути вільною людиною у невільній країні? Де межі цієї свободи і дозволеності? Це були ті теми, які мене зацікавили, коли я прочитав цю книжку, я зрозумів, що з цього можна зробити сильний фільм, сильну історію в кіно.

– Ландау – геній?

– Абсолютний...

– А ви?

– ...абсолютний і загальновизнаний. А я – людина з великим даром. Про це говорити легко, тому що дар – це ж не те, що твоя заслуга, а те, що тобі дано потримати на якийсь час. Іноді – на тривалий, іноді – на короткий. Я знаю, що дар у мене є. А якої він сили, покаже час і те, що далі відбуватиметься. Але я знаю, що можу робити якісь речі, які ніхто інший не може робити. І тому в мене в якомусь сенсі в роботі немає вибору. Якщо я беруся за проєкт (а я беруся за нього рідко, просто так сталося, що на проєкт "Дау" знадобилося 15 років), я розумію, що це вже не мій вибір – я просто маю це зробити, бо ніхто інший цього не зробить. І я це роблю.

– У вас дуже масштабний проєкт. Я не знаю, чи є масштабніші проєкти у світі. До речі, скажіть: є чи немає?

– У світі такого некомерційного кіно, нестудійного кіно, американського – ні. Це найбільший проєкт протягом останніх щонайменше 50–60 років... Ну, це не артхаус... У такому експериментальному художньому просторі.

– От у чому унікальність проєкту та відмінність від усього, що було раніше у світовому кінематографі?

– У тому, що ми побудували модель якогось життя, в якому реальність і придумане мерехтіли. Ось цього мерехтіння реальності та справжнього, напевно, ніколи ще в такому обсязі не робили. Ми ж побудували певний світ. Чому я кажу "світ"? Тому що це була замкнена декорація 13 тис. метрів. Це найбільша декорація у Європі, до речі. Її побудували в Харкові. Ми там побудували декорацію Москви, тому що старої Москви в Москві й не було, уже й немає. І ми вирішили побудувати Москву там, де її ніколи не було. Побудували в Харкові.

– Це за Харковом побудували чи просто в місті?

– У самому місті, на місці колишнього басейну "Динамо", із використанням частково його структури побудували цю декорацію. Це була декорація таємного наукового інституту в Москві, який існував із 1938-го до 1968 року. І в цій декорації протягом понад двох років жили і працювали люди, які не були акторами, а просто вміли робити те чи інше. Наприклад, вони були двірниками, кухарями, прибиральницями, лаборантами, науковцями, завідувачами лабораторій, адміністрацією, чекістами. Тобто це була абсолютна модель певного життя, у якій був обіг радянських рублів. Ми друкували радянські гроші. До нас якоїсь миті приїхали із СБУ й кажуть: "Ага, отже, якщо ви друкуєте так гарно радянські гроші, то ви, напевно, друкуєте долари, євро та гривні".

– Ну так – звісно.

– Зарплату людям платили в цьому інституті в радянських рублях. Увійти в інститут можна було, тільки якщо ви повністю перевдягнулися в історичний одяг, що відповідає часу. Усе, включно з нижньою білизною. Зачіска... Ну у вашому випадку вам би не довелося докладати значних зусиль, а в деяких випадках зачіску потрібно було узгодити з часом. Біографію вашу пересували на 50–60–70 років тому. Ви проходили через такий чекпойнт, де вас перевіряла охорона. А охорона внутрішня інститутська теж була справжньою, тому що вони працювали протягом двох днів у в'язниці охоронцями, а у вихідні в нас підробляли. Тому, коли вони обшукували на вході, робили це дуже відповідально. Вони просто робили свою роботу.

І далі ви заходили в декорацію, де завжди протягом цих двох із гаком років був інший час. Упродовж цих двох із гаком років, майже трьох, у ній ніколи не було нікого в сучасному костюмі, із мобільним телефоном. І навіть час у цій декорації був московським. Тобто була годинна різниця з українським часом. Якщо ваша професія відповідала обставинам, вона залишалася, якщо ні – адаптували. Ви вивчали історичний контекст, вам видавали словник. Тобто ви не могли сказати, що "я подивився в інтернеті щось". Ви казали: "Я прочитав у газеті "Правда" або "Гудок" те-то, те-то й те-то". Багато тем зникало, тому що вони ставали неактуальними – політичні, економічні. І ви опинилися у світі, де бачили людей, які працюють. Вони робили свою справу: прибиральниця прибирала, лаборанти поспішали у свої лабораторії... тобто ви входили й бачили, що ніхто нічого не вдає, що люди просто живуть. І це життя відбувалося незалежно від зйомок. Рутинне життя тривало постійно. Там видавали газету раз на тиждень, була, відповідно, редакція, головний редактор. Ну й тощо.

Фото: Радіо Свобода / Twitter

– Тобто на поверхах стояли меблі тих часів, будинки було побудовано на совість, усе було по-справжньому?

– Усе було практично по-справжньому. Це однаково була декорація. Майже всі меблі вигадав художник-постановник за мотивами радянських меблів. Так звані службові меблі. Узагалі ми дуже детально відтворили світ, якого насправді ніколи не було. Ми припускаємо, що такі інститути були, але прообразу саме цього інституту не було.

І там не тільки меблі. Наприклад, у магазині всі продукти ці перезапакували в історичну упаковку, розплачувалися рублями, страви відповідали історії, костюми шили з матеріалів, які могли бути тільки в ті часи. Радіо транслювало передачі, телебачення показувало фільми того часу, коли воно вже з'явилося дещо пізніше. Тобто ви опинялися всередині такого модуля радянського життя.

– Слухайте, але ж це каторжна робота. Згодні?

– Це абсолютно каторжна робота, бо матеріального світу радянського не залишилося. Ось щодо одягу. Люди ж його доношували до кінця. Тобто у вас був, наприклад, гарний піджак. Ви його носили, носили, потім давали перешивати для сина... Матеріального світу в сенсі одягу і взуття практично не залишилося, ми мали весь цей світ відтворити. Ми зробили протягом цих років (тому що в нас були різні періоди часу, зокрема масові великі сцени в Харкові, у Петербурзі, де ми знімали Ленінград 20-х років) понад 40 тис. предметів костюмів, включно з усім: спідньою білизною, шубами, пальтами, плащами, капелюхами, рукавичками... ну всім. І те саме відбувалося і з реквізитом.

– І куди ви це потім усе діли?

– Це все складовано. Оскільки це був спільний проєкт із Німеччиною, Францією, Швецією, Данією тощо, то більша частина реквізиту зараз на складах у Німеччині та Великобританії.

– Упродовж кількох років знімали цей фільм, цей проєкт?

– На виробництво проєкту знадобилося практично 15 років від моменту ідеї до виходу зараз. Зйомки тривали із 2008-го до листопада 2011 року, чотири роки практично. А потім вісім із гаком років ми працювали над монтажем і з матеріалом цього проєкту, тому що це 700 годин, знятих на плівку 35 міліметрів.

Це теж доволі унікальна історія. Поки ми так довго знімали, плівка зникла, її перестали виробляти. І кінокомпанія Fuji виробляла плівку для нас протягом додаткового року тільки з поваги до великого оператора Юргена Юргеса, який знімав цей фільм, і симпатії до нашого проєкту. Тому що після закінчення світу кіноплівки вже не було, а дуже важливо було знімати на кіноплівку, тому що в неї зовсім інші закони, ніж у цифри.

Тому 700 годин кіноматеріалу – просто щоб синхронізувати їх, опрацювати, зрозуміти, які історії, розібрати їх, провести корекцію кольору, змонтувати фільми, провести всі тести і фокус-групи... Це потребувало величезного обсягу часу.

– Я вам нескромне запитання поставлю: хто знімав довше картини? [Олексій] Герман чи ви?

– Я.

– А довше ніхто й не знімав, чи не так?

– Ну, можливо, якісь випадки були, але з великими перервами. А так, напевно, 15 років – тільки я на сьогодні.

Розумієте, я б зняв швидше. Просто ця історія так поводилася. Але я вважаю, що дуже швидко працював, тому що мало який режисер може похизуватися, що всього за 15 років зняв 16 фільмів, три серіали, кілька десятків наукових фільмів і зробив величезний медіапроєкт. Вважаю, що я дуже швидко працював насправді.

– Я пам'ятаю, у Харкові були не лише декорації, про які ви розповідали, але ще й великий літак ви зробили.

– Так, ми побудували макет найбільшого літака у СРСР – К-7. І він до того ж міг рухатися на льотному полі. Ми домовилися з аеропортом у Харкові, і люб'язний власник аеропорту [Олександр] Ярославський дозволив цей об'єкт там побудувати. Далі ми туди завезли ще 800 тонн землі, води, рідини, щоб створити певну атмосферу. І привезли інші літаки, схожі за структурою, які рухалися, щоб створити відчуття аеропорту 1933 року. І там, власне, цю сцену зняли.

Вона належить якраз фільму, який ми називаємо "материнський фільм", "фільм-матка" під назвою "Дау". Він розповідає історію якогось радянського фізика. Це вже не Лев Ландау, фільм створено за віддаленими мотивами долі його та інших радянських фізиків. Ми спостерігаємо його історію протягом 40 років, і там є багато великих сцен із багатотисячними масовками, складнопостановних. Якусь частину займає інститут і, зокрема, є ця сцена з літаком.

– Скільки років ви прожили в Харкові?

– П'ять.

– Як вам працювалося там?

– Мені в Харкові працювалося дуже добре. Але я ж працював у такому спеціальному світі, тому що моє життя минало повністю та виключно в межах цього проєкту. Виробничо проєкт був складним. І не тільки через десятки тисяч костюмів, але й через кастинг. Ми в Харкові відткастингували 352 тис. людей, тобто на той момент – кожного сьомого жителя міста. Чому ми це зробили? Тому що типажно за мовою тіла, за обличчям люди на початку 30-х років і наприкінці 30-х років абсолютно різні. Люди під час війни та після війни абсолютно різні. Ось, наприклад, у Харкові з 800 тис. жителів сотні тисяч (по-моєму, 200 тис.) репресували у 30-ті роки, уявляєте? Це означає, що ще кілька сотень тисяч доноси написало.

– Звісно.

– Це означає, що ти вже в 1938–1939 роках анекдоти не розповідаєш. Ти інакше відчуваєш своє тіло, інакше рухаєшся. І ось, добираючи типажі під різні сцени, ми змушені були провести такий великий кастинг, а також вишукуючи цікавих персонажів.

– Ви протягом цих п'яти років жили в готелі чи на квартирі?

– Я жив і в готелі, і у квартирах, але це радше про те, де я спав. Та й то не часто, тому що більшу частину часу я проводив усередині студії, готуючи, розробляючи і знімаючи цей проєкт.

– Тобто місто як слід ви не відчули?

– Ні, місто я відчув, бо спочатку протягом багатьох місяців вивчав його. І в цьому місті, як ви знаєте, абсолютно фантастична архітектура конструктивістська. Це унікальне місто. І воно унікальне ще й за своєю абсолютно трагічною історією. Тому що це перша столиця Радянської України. Тому що і колективізація, і репресії, і страшна історія Другої світової війни – це все наклало відбиток на його енергію. І тому це місто відображене й у сценах самого Харкова, який ми теж знімали, і далі – уже в самій історії інституту, де багато персонажів, співробітників було харків'янами.

– Це правда, що до вас у Харків на зйомки прилітав [російський мільярдер] Роман Абрамович?

– Роман прилітав не на зйомки, він прилітав подивитися на цей інститут, на це місце. Прилітав Роман із Дашею (ексдружина бізнесмена Дарина Жукова. – "ГОРДОН"), і прилітала [італійська дизайнерка] Міучча Прада. Вони одночасно прилетіли і провели там цілий день.

– Оце так!

– Так.

– І як Абрамович у спілкуванні?

– Дуже скромно. Дуже тихо. Він теж перевдягнувся...

– Невже?

– Звісно ж. А як інакше? Ніхто не міг увійти ні в чому сучасному.

– Під кого ви його вдягнули?

– Під нього самого. Під першого секретаря Чукотського обкому, Чукотської автономної області. (Абрамович раніше обіймав посаду губернатора Чукотського автономного округу РФ. – "ГОРДОН"). Він був із дружиною. А також була комуністична дизайнерка одягу Прада.

Із Міуччею Прадою була гарна історія. На неї все це доволі сильне враження справило, вона довго ходила інститутом, спілкувалася з людьми. І потім насамкінець вона сказала мені дуже важливу річ, якою, вважаю, наш проєкт може пишатися. Сім'я Пради, щоб було зрозуміло, протягом багатьох десятиліть була одним із головних донорів Комуністичної партії Італії. Вона, провівши цей цілий день на нашому об'єкті, мені сказала: "Ось наша сім'я стільки років фінансувала Комуністичну партію. Здається, я нарешті зрозуміла, що таке комунізм. Більше Комуністичну партію ми не фінансуватимемо".

На зйомки "Дау" прилітав Абрамович. Фото: EPA

– Я можу тільки уявити, із яким полегшенням і радістю Абрамович поїхав із "комуністичного" Харкова у свій рідний лондонський рай.

– Думаю, до речі, що це не зовсім так, тому що Роман така людина, яка спостерігає. І він, мені здається, почувався б природно в будь-якому часі. Він дуже розчиняється, така нібито непомітна людина.

Я його знаю не дуже добре, але люди, заходячи на територію інституту, дуже цікаво проявлялися. Бо вони ж там були самими собою, а водночас і не самими собою. Ви залишали вашу соціальну відповідальність, тобто практично ніщо не підтверджувало вашого важливого статусу, розумієте?

Пам'ятаю, він у буфеті розраховувався, потрібно було записувати прізвища. Буфетниця запитує: "Прізвище?" Він дивиться на неї й каже: "Абрамович". Вона пише: "Обрамович". Каже: "Ім'я та по батькові?" І цієї миті я з обличчя Романа зрозумів, що він уже опинився в інституті. Тому що ця дівчина реально його впізнала, але їй було настільки це неважливо... Їй було важливо, чи залишить він їй чайові. І вона: "Чайові залишатимемо?" – "Залишатимемо".

Ви через маленькі деталі ніби опиняєтеся втягнутим в інші обставини. І оскільки це ігрова пригода, той короткий час чи дещо довший – він однаково короткий. Працювати там, звісно, було дуже цікаво.

– Унікальний експеримент, якщо чесно. Навіть те, що ви розповідаєте, – це фантастика. Цікаво, як ви вимагали цілковитого занурення в образи людей? І мені видається, що зйомки цього фільму, напевно, іноді нагадували божевілля. Це так чи ні?

– Божевілля вони нагадували самим фактом того, що вони відбувалися, тому що це божевільний проєкт, нестандартний, безпрецедентний, бо ніхто ніколи не робив таких спроб. Просто відштовхуючись від масштабів хоча б цього проєкту. Але божевілля нашого життя однаково непорівнянне з будь-яким безумством, яке можна зробити в кадрі. Хоча люди, звісно, дозволяли собі багато безумств там, усередині. Але все ж залежить від того, хто ти як людина.

– Наприклад, яких?

– По-перше, вони, опиняючись в обставинах іншого часу, могли перевіряти себе на те, хто вони, власне, такі. Наприклад, збори, на яких когось засуджували або не засуджували, чи ти мав когось рятувати, – це був насправді вибір усередині цих радянських обставин. Вони були і справжніми, і несправжніми, бо твій вибір впливав на те, що буде з тобою далі всередині цього інституту. І головним божевіллям була готовність багатьох людей вирушати в серйозні психологічні, емоційні подорожі, великі, складні сцени, у яких реальність і вигадка перемішувалися і люди могли дізнатися щось про самих себе й одне про одного. І ось ці моменти і були, з одного боку, божевіллям, а з іншого боку, дивом.

– Давайте уточнимо: люди приходили на роботу і йшли додому. Тобто вони ночували вдома все-таки, так?

– По-різному. Деякі так. Переважно лаборанти, обслуговчий персонал просто щодня приходили на роботу, перевдягалися, перегримувалися, здавали свої речі з одного часу, брали речі з іншого часу і вирушали на роботу. Наприклад, героїня фільму "Наташа" Наташа Бережна щодня проводила весь свій робочий час (ну, іноді могла й у неробочий залишитися, випивати або з кимось спілкуватися) в інституті, а потім поверталася у свою харківську квартиру, у свій 2010-й, або 2011 рік. Із 1951-го, 1952-го, 1942-го...

А були люди, які там жили. Наприклад, Радміла Щоголева. Вона була єдиною акторкою в цьому проєкті і великою підмогою для мене всередині того, як розробляти сцени тощо. Як людина вона має великий, об'ємний вміст і сміливість цим вмістом ділитися. А оскільки вона все-таки вчилася на акторку, якщо прибрати всю акторську техніку, якою вона там не користувалася, то вона водночас розуміла цю різницю, цю межу реального й нереального.

– Я уточню, що Радміла Щоголева колись грала Гелю в "СВ-шоу" з Вєркою Сердючкою. Багато хто згадає Гелю-провідницю.

– Так-так. Теодор Курентзіс – зараз видатний, усесвітньо відомий диригент, а тоді просто відомий диригент, але вже не менш видатний, – проводив багато часу, довгі місяці, в інституті. Жив там, ночував. Так само, як і професор, видатний математик Дмитро Каледін, буфетниця, потім завідувачка буфету, згодом просто дружина директора інституту, яким став Каледін, Ольга Шкабарня. Ну й багато інших. Тобто багато людей там жило: прокидалися, ходили в душ, користувалися милом, щітками того часу. Тобто всі атрибути відповідали завжди повністю часу.

– Я не беру виконавців головних ролей, але скільки треба було платити людям, простим харків'янам, які мали жити там роками? Скільки вони заробляли?

– Ну там харків'яни прямо роками не жили, усе ж жили люди періодами часу, тому що 30 років життя інституту – за фактом кілька років. Та, однак, люди там змінювалися, вони там жили протягом певної кількості місяців. Олексій Блінов – не харків'янин якраз, російського походження, жив в Англії майже все життя – він там провів майже три роки. А харків'яни отримували зарплату – ніхто не отримував поденні ставки за знімальний день. Люди отримували зарплату, отримували в радянських рублях. Вона відповідала приблизно грошам, які б вони отримували в тому часі – у цьому часі.

– Говорячи про каторжну роботу, хочу запитати: наскільки складно було занурювати таку кількість людей у реальну атмосферу й утримувати їх роками?

– Коли атмосферу створено, це вже не складно, тому що вона тебе затягує, ти розчиняєшся в ній і розумієш, що це унікальний досвід і унікальна пригода. Тому прильоти з якогось моменту відомих людей, щоб подивитися на цей об'єкт, або згода видатних людей брати участь у ньому... А у проєкті брав участь, наприклад, нобелівський лауреат Дейвід Гросс – видатний фізик, засновник теорії струн; найбільший математик Яу [Шинтун], лауреат Філдсівської премії; видатний фізик Микита Некрасов; художниця Марина Абрамович; художник Карстен Геллер; [італійський театральний режисер] Ромео Кастеллуччі; [актор] Пітер Селлерс і видатний український художник і фотограф Борис Михайлов, який там зробив кілька фотопроєктів.

І цих людей приваблював, як мені здається, ось цей простір між однією реальністю та іншою, де щось відбувається з тобою, ти щось можеш побачити про життя і про час – наш, сучасний, та інший. Тому що люди, звісно ж, сучасні там – ми ж не можемо стати людьми з минулого, у нас же немає цього досвіду. Та, однак, ми всі несемо багаж минулого. Іноді – усередині якоїсь нашої генетики. Часто. І щось у тобі таке активується: про тебе, про пам'ять – не оперативну, а генетичну пам'ять твоїх батьків, дідів. Ось за цією пригодою люди туди і їхали.

– Скільки людей, включно з масовкою, взяло участь у проєкті? Якщо ви знаєте цю цифру.

– Я точної цифри не знаю, але в масовці були десятки тисяч людей. В інституті було багато сотень людей. У групі було два режими: режим, коли ми підтримували життя в інституті, – а воно ніколи – повторюю – не переривалося, були зйомки чи ні, – і знімальний режим.

Знімальний режим – це кілька десятків освітлювачів, операторська група, група звукорежисера, інший обсяг костюмерів... тобто це як інший режим адміністративної роботи. І кіногрупа, а це ще кілька сотень осіб, які були за периметром інституту. Усю групу також перевдягнули в історичний одяг, усі завжди могли опинитися в кадрі. Камеру й оператора завжди було видно, їхніх персонажів називали "чорний ангел", тому що вони були вдягнені в чорне, щоб не відбиватися. Тож це був доволі виробничо складний проєкт. І дуже багато людей через нього пройшло.

– Я пам'ятаю свої відчуття. Я прилетів у Харків. Мені сказали: "Гратимеш комбрига". Кажу: "Добре, але мені ж настанова потрібна, режисер має дати завдання". Я до того часу знявся в кількох кліпах. Мене до вас привели, ви мені сказали: "Ну, ви комбриг. Сидіть на нараді й вимагайте оборонного замовлення, щоб давали озброєння для армії". Я кажу: "Добре. Текст який?" – "Жодного. Вимагайте. Сидіть на нараді й вимагайте". Я кажу: "Ну що, цілковитий експромт?" – "Так, цілковитий експромт". Вдягли мене у форму, шрам намалювали, [політик] Нестор Шуфрич мені три ордени причепив зі своєї колекції, і ми сіли за стіл у цьому харківському інституті. Ну і що? Довелося стукати кулаком або олівцем по столу, вимагати замовлення. Ви так з усіма працювали?

– На першому етапі ми так працювали з усіма. Потім просто вже обставини були іншими, коли побудували інститут. Ви знімалися ще в тій частині, де інституту не було.

– Так, це був старий харківський науково-дослідний інститут якийсь.

– Так. У якому ми побудували декорацію кабінету директора і запросили колишніх і чинних посадовців того часу. [Екснардеп, колишній голова Харківської облдержадміністрації Михайло] Добкін грав першого секретаря міського комітету Комуністичної партії, Шуфрич грав наркома, [політик і бізнесмен Михайло] Бродський грав секретаря ЦК тощо. Якщо ви пам'ятаєте, ще там були...

– [Російський бізнесмен] Петя Лістерман грав кореспондента газети "Правда".

– Це правда, що він грав кореспондента газети "Правда". Але там ще були інші персонажі – дуже благородного вигляду пани, які грали чекістів. А ось ті, хто грав чекістів, були насправді справжніми злочинцями. Ми знайшли людей, які... Ви не знали цієї подробиці?

– Ні.

– Ви всі були перемішані з чекістами. От чекістів грали кримінальники, причому люди з такими тяжкими статтями. Ми знайшли людей, за кожним із яких було вбивство. Багато з них уже відсиділо... Ну всі люди – із серйозною біографією. Вони були вдягнені в костюми, ми їм відпарили руки, замотали, щоб не було видно якихось наколок. І їх далі також залучили у сцені.

Тому що ідея була такою, що керівництво Радянської України і чекісти змушують, зобов'язують науковців займатися обороною, перемикатися з усіляких абстрактних ідей на оборону. І мені було зрозуміло, що, скажімо, Нестор Шуфрич як політик чудово може говорити на будь-яку тему, якщо йому дати напрям, що він чудово й робив. Так само, як ці чекісти-кримінальники за своєю енергією, за своїм змістом внутрішнім, за напруженістю точно дадуть відчуття правди, переконливості й небезпеки для тих, хто грав науковців. А науковців грали якраз Теодор Курентзіс, який виконував роль Дау, Дмитро Черняков – великий оперний режисер, який грав Шубнікова, Дем'ян Кудрявцев, який на той момент очолював видавничий дім "Коммерсантъ". Ну й інші чудові люди.

– А чому ви запрошували на ролі непрофесійних акторів? Не страшно вам було так ризикувати?

– Я вважав, що це абсолютно не ризик – ризик буде, якщо я буду запрошувати професійних акторів якраз. Хоча я спочатку хотів знімати професійних акторів, коли ще думав про фільм у Росії. І навіть зробив кастинг – я відкастингував практично всю Росію.

– Гарне слово "відкастингував".

– Є таке слово у нас у професії. Як мене вчив Хуцієв до перфекціонізму, я подумав, що треба вивчити всіх артистів у театрах Росії. 68 регіонів, де є театри. Ми взяли спеціальних, підготовлених за нашою програмою театральних режисерів переважно, і вони пішли працювати. Омськ – драмтеатр, опера і балет, хор, циркове училище – півгодинне відео... Потім у Москві, уже монтували в монтажному центрі з півгодинного відео хвилинні ролики. І так ми зробили 54 регіони. І думаю, я єдиний режисер, який подивився всіх артистів – десятки тисяч людей – у 54 регіонах Росії. І я зрозумів, що акторів я не зніматиму.

– А ви великих акторів російських рівня [Володимира] Машкова, там, [Євгенія] Миронова пробували чи ні?

– Ні, тому що вони великі артисти. Вони вже, скажімо так, як великі тварини – звикли бути тим, ким вони є, але з похибкою. А тут хотілося якоїсь іншої енергії. І стало зрозуміло, що з акторами цієї енергії не одержиш. Тому що коли приходить людина – не актор, вона приходить із багажем свого життя. Актор може прийти тільки з багажем своїх ідей про життя, своїх уявлень про життя. А життя ж у нього й не було. Ну що знає актор про владу? От, наприклад, гарний актор Машков. Ну от він грав у фільмі "Олігарх" як певний прообраз [бізнесмена Бориса] Березовського. Але це не працює. Я дуже добре ставлюся до Машкова, він чудовий артист. Але не спрацює, тому що є якісь речі, пов'язані з...

– ...внутрішнім відчуттям.

– Що ти миттєво відчуваєш. Влада, сила, дар – розумієте? Як зіграти генія? Ну що, підморгувати, так? І якщо ми говоримо про якусь переконливість і правду життя, а кіно, принаймні в тих формах, у яких я ним цікавлюся, пов'язане із правдою життя, із достовірністю переживань – то якщо ти маєш сильні особистості, перемішуєш, складаєш їх... Неважливо, це великі люди, тому що вони жахливо знамениті чи тому, що ця людина жила якесь дуже складне життя, наприклад. У нас, там, є фільм – історія двох двірників. Вони прожили певне життя. Ось вони приходять із багажем цього життя, і ти раптом щось таке бачиш, що насправді є правдою. Не тому, що вони кажуть її словами, а тому, що ти її відчуваєш. Тому мені були дуже важливими особистості, і тому це займало таку велику кількість часу і зусиль – проводити ось ці нескінченні кастинги, добори, вибірки тощо.

– Зняти Шуфрича, Бродського, Лістермана, мене, Добкіна хто вам порадив?

– Моя асистентка. У мене була асистентка з акторів Ася Смекалова. Вона взагалі була ресторанною критикинею колись, вона ніколи не знала нічого про акторів. Але я не міг узяти асистента з акторів, щоб він не вів акторів. Я розумів, що в неї є такий особливий погляд. І от Ася спочатку знайшла Теодора Курентзіса, вона ж знайшла Радмилу... І власне кажучи, уже далі спілкуючись з одним, з іншим, із третім, із якимись знайомими, вона зібрала таку пропозицію, таку команду. А зараз вона живе в Німеччині й уже проводила кастинг для фільму [польського режисера] Павла Павліковського, оскарівського лауреата, для фільму Вадима Перельмана. Вона зараз – одна з найвідоміших у світі кастинг-директорок. Ось такий у неї перехід із ресторанної критикині стався.

Михайло Добкін, Нестор Шуфрич і Дмитро Гордон на зйомках "Дау" в Харкові. Фото: Дмитрий Гордон / Instagram

– Теодор Курентзіс у ролі Дау вам сподобався?

– Теодор Курентзіс був у ролі Дау Теодором Курентзісом, передусім, який опинився в обставинах життя Дау. І тому тут був важливим факт цього і готовність його вирушати в ці обставини, вірити в них, бути в них переконливим, ризикувати. Тому що це завжди історія про особистий ризик. Ось він узяв на себе ризик показувати якісь боки свого життя. І тут я говорю не про інтимні сцени, які всі обговорюють, а саме боки свого психологічного, духовного, внутрішнього життя. Усередині обставин відкриватися собі та іншим. І цю роботу він зробив блискуче, на мою думку.

– Яка була роль експромту? Ви Теодору говорили: "Ти маєш робити це, це"? Чи ви говорили: "Роби як вважаєш за потрібне"?

– Створювали обставини. Була одна частина проєкту, у якій ви знімалися, де це ще було схоже на кіно. Ну таке, дивне, але кіно. З імпровізацією, але все-таки кіно, тому що були ситуації, так? Це стосується материнського фільму. Він узагалі схожий на нормальне кіно. Фільм якраз вийде за рік. Тому що це великі й масові сцени, це історія героя, яка проходить за 40 років його життя, він там старіє й умирає – із його юності до глибокої старості.

Але все, що стосувалося інституту, – там були інші правила. Там уже самі обставини життя диктували ситуації. І те, як людина поводилася, диктувало наступну ситуацію. Стосунки, у які він вступав, диктували наступну ситуацію. Тому я міг промовляти за територією інституту, тобто на студії, що відбувається з тією людиною в інституті, якою є Теодор Курентзіс, що відбувається з Дау і з Теодором, який перебуває там. Або що відбувається з Наташею. Але вже що там відбувалося – це було його справою і його свободою. Іноді були, звісно, якісь речі постановні, але їх було дуже небагато. Ну, там, можливо, 20%.

– Тобто я – у запропонованих обставинах, нічого нового?

– Нічого нового. Ви – у запропонованих обставинах. Просто ці обставини тривають довгі місяці, навіть роки, і в них бере участь ще кілька сот людей, і вони суцільні. Тобто ви занурюєтеся в ці обставини і вони стають у якомусь сенсі вашим життям.

– З глузду, до речі, від цього ніхто не з'їхав?

– Та ні, начебто ніхто не з'їхав із глузду. Тому що із глузду, мені здається, можна з'їхати тільки від реального життя. Зараз від пандемії точно з'їде багато людей із глузду. Або в нас відбувається стільки подій у житті, у яких людина може цілковито або зруйнуватися, або просто втратити орієнтир.

Ну уявляєте, закінчилася радянська влада 1991 року. От це як? Що сталося з людьми? З'їхали вони із глузду чи ні? У принципі, усі люди тотально з'їхали з глузду. Тому що вони зійшли з одного життя в абсолютно інше. Ти не можеш не з'їхати з глузду. А уявляєте, як з'їхали з глузду всі 1917 року? В абсолютно пекельній цій м'ясорубці, яка тривала не два, не три роки, а багато десятиліть. А тут могли бути сильні реакції дуже емоційні, і вони були. Могли бути емоційні вибухи, могли бути сильні переживання. Але вони належали тому життю. Тобто вони були справжніми і несправжніми, бо вони не могли екстраполюватися зазвичай на життя реальне. Іноді могли, але переважно – ні.

Це була просто територія, де люди могли розв'язати якісь питання про себе, яких вони не могли розв'язати в реальному житті. Чому? Тому що це життя, вигадане, давало змогу доторкнутися або проговорити речі, яких ти в тому житті проговорити не можеш. А проговорити або спробувати їх тут не означало, що ти за них відповідаєш у тому житті. Ось цей перехід і перенесення вже належав зазвичай тобі.

– Це правда, що майже весь знімальний процес, тобто довгі роки, ви спали переважно по кілька годин на добу?

– Так, це правда. Ну так і не тільки я. Більша частина знімальної групи, основного її складу, так і існувала, тому що інакше цього не зробити було.

– Ви не відчували іноді, що сил уже не вистачає, що це все?

– Ні, тому що це такий адреналін, пов'язаний із великою відповідальністю і зі щоденною увагою до того, як це має все працювати, і щоб воно працювало і не руйнувалося... Розумієте, однаково це декорація, у неї є свої труднощі, у ній має бути тепло, у ній має працювати туалет... Розумієте? Це багато різних технічних деталей.

І головне – у ній потрібно точно розуміти, що відбувається з людьми, як вони розвиваються, як розвиваються їхні стосунки, які історії ми можемо знімати, яких ще персонажів треба вводити, що відбувається з кіноплівкою, із матеріалом, як її зберігають, як обробляють у лабораторії... Це все – частина єдиного процесу, у якого дуже багато різних чинників.

– Усередині всі ці роки ви себе спалювали?

– Ну так само, як кожна людина спалює себе. Я вважаю, що я себе не спалював... Ну і спалював, і живив. Тут це як "брати й віддавати". Це просто процес життя напружений, дуже стресовий. Але оскільки ми всі, хто робив цей проєкт, розуміли, що робимо щось важливе й унікальне, це давало нам дуже багато енергії. І ми розуміли, що ми це маємо зробити.

– Скільки все це свято життя коштувало в підсумку, ви приблизно уявляєте?

– Я уявляю собі, але ми не розголошуємо суми. Це велика сума. На мистецькі проєкти ніде і ніколи таких грошей не витрачали. Але водночас бюджет менший, ніж, скажімо, середнього бойовика в Америці. Розумієте?

– Ну приблизно? Ось я не наполягатиму на точних цифрах, але приблизно, маючи якесь уявлення – це було більше ніж $50 млн?

– Ну, це були цього порядку суми, так. Були великі суми.

– Хто дав гроші?

– Гроші дали – перераховую...

– Не поспішайте, я буду записувати адреси.

– Будь ласка.

– Як в анекдоті про золоту рибку. (Сміються.)

– Спочатку гроші дали різні інституції, такі як французький телеканал Arte, німецький телеканал WDR, Шведський кіноінститут, Шведський державний фонд Film i Väst, німецький державний фонд "Берлін Медіа", німецький державний фонд MDM, голландський фонд Hubert Bals Fund, міністерство культури Російської Федерації, якому ми потім через суд гроші повернули, і Міністерство культури України в особі Держкіно.

Це були гроші державні, публічні. А найбільші, головні гроші дала абсолютно унікальна людина, яку звуть Сергій Адоньєв (російський бізнесмен. – "ГОРДОН"). Він за освітою математик, який займався все життя різним бізнесом. Зокрема, він зробив мережу 4G уперше в Росії. Тобто він 2006 року зрозумів, що потрібно займатися 4G, мобільним інтернетом, до винаходу iPhone. І він купив частоти за дуже невеликі гроші, запустив будівництво цієї мережі. А потім раптом з'ясували, що це і є те, що всім потрібно. Він створив компанію Yota. Але Сергій – людина унікальна, тому що він – людина унікального мислення, дуже нетиповий для всієї так званої бізнес-еліти. Він людина зовсім іншого мислення, інших інтересів, дуже глибоко освічена...

– Він мільярдер?

– Ну вони продали компанію Yota, по-моєму, за $1,5 млрд. Але коли проєкт починали, компанію ще не було продано. Це були для будь-якої людини дуже великі гроші. А особливо – коли вони йдуть довгі роки і немає жодної впевненості в тому, що ти отримаєш якийсь дуже зрозумілий і чіткий продукт .

Сергій за всі зйомки відвідував Харків двічі, а бачив я його до того моменту разів п'ять. І він же витратив величезні гроші. Коли ми з ним згодом потоваришували, в останні роки, я його питав: "Ну чому ти не приїжджав частіше?" Він каже: "Я боявся приїхати і якось на тебе вплинути, щоб ти не думав, що я хочу здійснити на тебе якийсь вплив чи що я можу тебе якось цим збентежити. І я намагався тебе не турбувати". А всі навколо йому, звичайно, говорили: "Ти що? Це ж божевільне, цього ніколи не буде зроблено, цього ніколи не буде завершено".

І треба сказати, що коли в мене виникла ідея будівництва такого інституту, я радісно повідомив усім своїм співпродюсерам, що тепер буде побудовано декорацію й у ній будуть жити і працювати люди 24 години, сім днів на тиждень, ми іноді будемо це знімати на кіноплівку. Усі вже й так розуміли, що я людина, так би мовити, специфічна і, мабуть, божевільна, але тут продюсери почали зникати. А людина, яка сказала: "Так, це прекрасно і це може працювати", (звісно, ідею було докладно розказано), – це був Сергій. І ось його віра в цей проєкт і готовність іти всю подорож до кінця, а подорож була дуже різною у різних формах, зробили цей проєкт можливим. І він – повноцінний співавтор цього проєкту не тільки тому, що фінансував його, але й тому, що він із якогось моменту в останні роки разом про нього думав.

Ми багато про цей проєкт говорили, і він людина, яка на мене вплинула. Не так багато людей на мене вплинуло в житті. І це не питання того, що він багатий чи бідний. Тобто не гроші його визначають. "А ще у нього є гроші" – ось такий момент.

– Я вам поставлю дуже логічне запитання: яким треба володіти талантом переконання, щоб стільки організацій і конкретних людей змусити повірити в себе і дати величезні гроші на кіно?

– Думаю, що це збіг різних чинників. Це все-таки дуже спеціальний проєкт, який ми завжди детально розробляли. Усі представники цих організацій бачать десятки, сотні й тисячі різних проєктів і вони розуміють, що цей проєкт унікальний, що його роблять в унікальний спосіб. І в нього вірили. Окрім того, до моменту початку цього проєкту я зняв перший фільм "4", який було заборонено в Росії, потім дозволено, але він був дуже успішним на Заході. Він отримав десятки премій, пройшов сотні фестивалів. І це давало мені якийсь кредит довіри в публічних фондів і організацій.

А потім, розумієте, великих проєктів дуже мало. І людей, які готові брати на себе відповідальність робити величезні речі й вірити, що вони можуть зробити – і можуть їх зробити, – небагато. Тому що всі речі, які не виходять, не трапляються – вони не трапляються і не виходять не тому, що хтось не дав грошей, а тому, що річ недостатньо розвинена і людина, яка її робить, недостатньо вірить, що вона це може зробити. А далі – це питання долі. Зустріч із Сергієм, наприклад, – це доленосна зустріч і для мене, і для проєкту. Ну і для нього, думаю, теж дуже важлива.

Скільки коштував проєкт, Хржановський не розголошує. Фото: EPA

– Дуже цікаво. Скажіть, а скільки загалом фільмів у проєкті?

– 16 повнометражних фільмів, кілька серіалів і так званих ігрових серіалів, де є наратив, історія, документальні серіали, серіали з наукових фільмів, тому що наука в нас була справжньою. У нас проводили справжні наукові конференції. Інститут займався всім, що стосується нелінійних уявлень про світ. Тобто це було три напрями: простір і час, надможливості людини і природа, і зброя.

Простір і час – це були математики, фізики. Наприклад, у нас вперше зустрілися на проєкті представники, батьки та теорії струн, і теорії петльової гравітації. Це дві головні протилежні теорії. Теорія струн, грубо кажучи, розповідає про 11 вимірювань. А теорія петльової гравітації – про 26. Вони одне одного не витримують і не зустрічаються зазвичай у нормальному житті. Ось коли представники теорії струн кажуть: "Ну це ж фантазери. Ти уявляєш? Ну це ж просто фантазери. Вони вважають, що цих вимірювань 26, адже їх лише 11". А ті кажуть: "Слухайте, ну подивіться, які убогі люди. Вони не розуміють, що вимірювань мінімум 26. Вони думають, що їх лише 11". Але головне – що всі ці люди визнають, що цих вимірів не три, не чотири, не п'ять, не шість, не вісім. Тобто ми говоримо про цей тип мислення і взаємин із дійсністю.

– Ви вже самі навчилися науці, я бачу.

– Тільки в розмовах про неї. Я був двієчником з усіх технічних предметів. І іронія долі в тому, що надалі я довгі роки провів серед фізиків та математиків і потоваришував із ними.

Так ось, там були вчені. Також там були релігійні діячі, шамани, художники, які досліджують теж межі природи людини. Шамани були і з Перу, і з Алтаю, і з Туви. Тобто все, що стосується досліджень ось цих інших світів. Це все відбувалося в інституті.

– Фильмы, що входять у проєкт, усі між собою пов'язані чи живуть окремим життям?

– Вони пов'язані єдністю місця, де це відбувається, і іноді перетіканням якихось персонажів. Припустимо, буфетниця Наташа є і в інших фільмах, а не тільки у фільмі "Наташа". Але вона там на задньому плані, коли приносить вам їжу. А історії абсолютно різні, тому що люди різні. Є дуже традиційні історії, конвенціональні та витончені, є історії різкі, напружені, у яких є і секс, і насильство, і страждання. Дуже різні історії. І різного віку люди в них існують, різного досвіду.

– Скільки годин загалом триває проєкт? Весь, готовий.

– Не так багато – 700 годин.

– Так, дрібничка.

– У принципі, ви за кілька місяців зможете його переглянути. Стільки триває матриця. А фільми – 16 фільмів і серіалів – є трейлерами цієї матриці.

Матриця проєкту за вісім тижнів буде в повному доступі для всіх жителів нашої прекрасної планети через онлайн-кінотеатр "Дау.com". Там буде можливість подорожувати по матеріалу і дивитися в кожному разі свій власний фільм. Тому що весь матеріал, усі 700 годин теговані – розбиті на точки великою групою людей, науковців, аналітиків, які протягом восьми років досліджували цей матеріал, описували його. Тепер движок, тобто те, що керує рухом за матеріалом, дає можливість глядачеві в кожному випадку дивитися його власний фільм.

– Усе це буде виставлено безкоштовно у YouTube у чудовій якості, так?

– Спочатку це буде виставлено платно, тому що сам трафік коштує великих грошей і тому що цю історію з таким спеціальним проєктом "Дау. Діджитал", тобто з можливістю подорожі матеріалом, ти не можеш зробити у YouTube. А фільми, особливо враховуючи розвиненість піратства, звичайно, з'являться скрізь, як вони миттєво з'являються. Ну таке наше життя.

– Що ви хотіли сказати проєктом "Дау"? Яка головна думка проєкту?

– У проєкту немає єдиної головної думки, яку можна було б сформулювати. Це все одно, що ви скажете: "Яка головна думка (не порівнюючи масштаби художні) "Війни і миру"?"

– Я так і думав, що ви назвете "Війну і мир".

– Але чому ми називаємо "Війну і мир"? Тому що це певний обсяг інформації...

– Полотно.

– ...і ліній, і їхньої пов'язаності... Але звичайно ж, це історія про крихкість людини всередині механізмів тоталітарної системи. Теодор Курентзіс, коли його запитують, про що цей проєкт, каже: "Це про те, як убивають ангела".

– Клас.

– Там ангелів убивали. Це так і є.

– Люди, які люблять досі Радянський Союз, після перегляду вашого фільму і далі за ним ностальгуватимуть чи назавжди зневіряться в ньому?

– Я сподіваюся, що все-таки ні. Бо треба бути, мені здається, дуже збоченою людиною, щоб ностальгувати за цими пекельними часами. Звичайно, пропаганда і якісь зворушливі спогади дитинства можуть дати тобі фіктивне відчуття прекрасного минулого. У Росії це, на жаль, зараз відбувається – коли дійсно люди вірять, що в радянський час було прекрасне життя.

Але мені здається, що в разі з проєктом "Дау" це такий портрет певної цивілізації – радянської та сучасної. Тому що ми все-таки радянські люди досі. Хоч як би намагалися цього позбутися, це визволення вимагає часу і великої роботи з усвідомлення того, хто ми такі, і з визнання цього.

Щоб чогось позбутися, треба це визнати. "Дау" – це, з одного боку можливість відчути й відчути механізми цієї радянської системи... Саме відчути, тому що в цьому завдання кіно. Відчути весь цей жах ставлення до людини як до витратного матеріалу. А з іншого боку – зрозуміти крихкість людських відносин, які не пов'язані із жодною системою, а пов'язані насамперед із нами самими, із самою природою людини.

– Ви як режисер – та і як людина – результатом задоволені?

– По-перше, ще триває процес, тому що найважливіша його частина – це зустріч проєкту з глядачем, яка зараз і відбувається. Я щасливий, що цей проєкт трапився в моєму житті, що мені з божою допомогою вистачило сил і можливостей його зробити. Тому я цим фактом дуже задоволений. Але проєкт розгортається саме зараз.

– Я не уявляю, скільки років ви не зможете братися взагалі за кіно. Чи ви візьметеся за нове кіно негайно, коли закінчите цей проєкт?

– Ні, я не візьмуся і не збирався братися. У мене був великий проєкт, ближче до такого гігантського перформансу, який я планував робити в Америці. Але життя склалося інакше, тому що я дістав пропозицію зайнятися проєктом із назвою "Бабин Яр".

– Про це ми окремо поговоримо, а зараз закінчимо розмову про фільм "Дау". Скажіть, як відбулися попередні покази в Парижі й Берліні?

– У Парижі проєкт показали у двох театрах – "Шатле" та "Де ла Вілль". Це в самому центрі Парижа. "Шатле" – славнозвісний театр, де були "Дягілевські сезони". У "Де ла Вілль" грала велика артистка Сара Бернар. У цих двох театрах протягом місяця йшли покази матеріалів фільму, а також були інсталяції, якісь елементи життя, була можливість подивитися проєкт зі всіх боків і залишитися наодинці із собою, відчути теж якийсь досвід ізольованості.

Тому що історія про ізоляцію – дуже важлива частина цього проєкту. Ми створили її в ізоляції, ми ізолювали людей у цій декорації радянського часу, і тому мені було важливо відтворювати ці ізольовані, герметичні простори, де ти можеш у разі обсягу часу щось відчути про себе. Тому проєкт так довго тривав, а дія в Парижі йшла 24 години.

Також була виставка в Центрі Помпіду. Це один із найбільших у світі центрів сучасного мистецтва, найбільший у Франції. Державний центр, де, по-моєму, після Іллі Кабакова, художника російського походження, це була перша персональна виставка. Там було побудовано декорацію невелику, де всередині постійної експозиції жили персонажі проєкту "Дау" в іншому часі.

Ця прем'єра була в лютому минулого року, продали понад 40 тис. квитків. Вона викликала величезний резонанс, усе відбувалося під патронажем мера Парижа мадам [Ан] Ідальго, яка є великою прихильницею цього проєкту, провідних діячів французької культури. Фільми та серіали проєкту озвучили (тому що на кожен був, як у радянському кіно, один голос на цілий фільм) Фанні Ардан, Ізабель Аджані, Ізабель Юпер, Жерар Депардьє, Шарлотта Ремплінг. Англійською – Віллем Дефо... Ну і таке інше. Усі найбільші діячі культури, які там були.

Ольга Шкабарня, Ілля Хржановський і Наталія Бережна на Берлінському кінофестивалі. Фото: EPA

– Бомба.

– Багато хто приходив. Наприклад, велика шанувальниця проєкту і його подруга [актриса] Моніка Белуччі. Її улюблений фільм – "Наташа". Коли зустріла Наташу, вона їй руку поцілувала, уявляєте? Вона каже: "Ти найкраща актриса, яку я бачила у своєму житті". Тому що актор цього зіграти не може, власне, що було для Моніки враженням. Також там були звукові інсталяції. Там багато чого відбувалося. Тому це була дуже успішна прем'єра, з величезною кількістю різних реакцій, суперечок навколо проєкту. І таке інше.

– У Берліні теж відбулося на рівні?

– Берлін мав стати початком великої подорожі фестивалями. Ми планували: Берлін, Канни, Венеція, Локарно. Різні фільми розподіляли по цих найбільших фестивалях. Берлін був початком, а де буде наступний фестиваль, незрозуміло, тому змінили наш план.

У Берліні два фільми, що теж безпрецедентний випадок, були в офіційній програмі фестивалю. Один – у конкурсі, інший – в офіційній програмі "Берлінале Спешл". Фільм "Дегенерація" – у цій програмі, "Наташа" – у конкурсі. "Дегенерація" став, за оцінками критиків, найкращим фільмом фестивалю, а "Наташа" здобула премію за видатні художні досягнення оператора Юргена Юргеса. І теж спричинила величезний скандал. Російські критики, критикеси й феміністки протестували, влаштовували демонстрації, писали лист директору фестивалю про те, що там реальне насильство, це образа людини тощо, тощо. Але це, звичайно, усе нічого не варте, тому що пустопорожні розмови... Узагалі ці фільми є європейськими фільмами, тому в них був зовсім інший протокол виробництва.

– Знаете, я чудово розумію, що якби я прокатував такий потужний проєкт, мені б не зашкодив скандал і я б навіть спробував його придумати. Думаю, ви не придумали скандал, який зараз розгорівся. Хоча якщо ви хоч трішки хвилюєтеся, то не хвилюйтеся, тому що це піде на користь розкручуванню фільму. Зараз пишуть, що ви як режисер катували дітей із харківського інтернату, що ви під'єднали до їхніх голів електроди і піддавали психічному насильству. Скажіть, це так? Катували дітей чи ні?

– Ну, це одним словом означає: мракобісся. Це маячня. Це можна порівняти з ефектом, справленим на глядачів, які тікали від поїзда в кінотеатрі під час першого показу – вони вірили, що він їх задавить. І відома історія, як одну хатню робітницю, яка опинилася в багатій сім'ї у 20-ті роки, повели в кінотеатр, і вона теж жахнулася. Вона описувала побачене, що це розчленовані люди, бо побачила великий план, руки окремо.

Тому я до цього ставлюся як до маячні. І думаю, а чи не засудять – ну, напевно, за давністю – ні – [режисера Сергія] Ейзенштейна за те, що він возик із дитиною сходами спускав, або фільм "Путівка в життя", де теж знімалися люди з проблемних сімей. Тобто це є просто маячнею. Розумієте, маячнею. І якби не цей рівень такої концентрації енергії, яку пишуть у всіх соціальних медіа, у порушенні кримінальної справи... Якби я не знав ще, що це замовна кампанія... Тому що я вперше почав переписку з ботами. Точніше, не переписку... Неймовірна кількість схожих і подібних повідомлень мені та співробітникам знімальної групи [надходила] з різними погрозами. Тому хтось на це витрачає гроші, і я вдячний цим людям, тому що вони вкладаються в піар-кампанію фільму.

Деякі українські громадські діячі заявили про катування дітей з інтернату на зйомках фільму "Дау". Правоохоронці розпочали розслідування. Фото: Микола Кулеба / Facebook

– А ви розумієте хто?

– Ну, я можу припустити, хто.

– Ми можемо назвати?

– Ні. Я можу припустити. Я, чесно кажучи, не можу сказати, що на цю тему багато думав. Тому що, загалом, і неважливо, хто це робить. Ну, комусь важливо дискредитувати. Це і є радянська система, розумієте? Дискредитація, наклеп – це і є ті патерни, яким було присвячено проєкт. І люди вірять, вони вже готові засуджувати, вони готові боротися, вони, не знаючи нічого, уже не хочуть навіть дивитися. Вони всі об'єдналися, пишаються тим, що вони об'єдналися... Так робили найстрашнішу справу в радянські часи.

– "Я Пастернака не читав, але засуджую".

– І не буду читати, тому що він уже точно...

– Так, звісно. Зафіксуймо. Дітей катували чи ні?

– Ні, дітей не те що не катували – діти були в абсолютно коректних умовах, які відповідали всім правилам. Це все-таки велика група, де працює багато людей, у багатьох із яких є діти. І власне, уся ця сцена була саме про те, як тоталітарна радянська система ставиться до людей. Видатний американський нейрофізіолог Джеймс Феллон, який у цій сцені знімався, детально щодо цієї самої сцени про це і розповідає – про експеримент над свідомістю.

– А правда, що сцени зґвалтування і статеві акти знімали у вас на майданчику натурально? От якщо це статевий акт, то це статевий акт, зґвалтування – отже, зґвалтування?

– Секс завжди знімали натурально, природно. А сцени насильства промовляли. Увесь секс у нас справжній.

– Ще раз. Тобто якщо ви знімаєте секс, то це був справжній секс?

– Ми знімали всі боки життя. І секс – теж, так. У проєкті із 700 годин приблизно годин 60, напевно, сцен сексуального характеру. Ну і 80 годин – наукового.

– Тобто це було порно?

– Ну це не було порно, тому що ми як визначаємо порно? Тим, що це знімають для збудження глядача. Тут завдання було дещо іншим: ми показували певний важливий бік життя – емоційного та фізіологічного життя людини.

– Але ви з артистами промовляли, що ви зараз будете знімати секс і все робимо по-справжньому?

– Ну це мали на увазі, що якщо ви йдете в цей бік, то ви в кадрі, ви робите все по-справжньому. Розумієте, щоб, наприклад, знімати секс у напівтемній кімнаті, теж потрібно, щоб світло працювало, щоб на тобі було, так сказати... Але це потребує деякої підготовки. Зокрема й технічної. Це означає інший режим зйомок. Ми скорочуємо кількість знімальної групи, не працює монітор тощо. Сцени насильства теж проговорювали, вони завжди йшли по такій межі, яку визначали самі учасники. Це теж сцени дуже специфічні й дуже складні щодо зйомок.

– І секс під час насильства теж був справжнім?

– У нас не було, чесно кажучи, сцен сексу під час насильства практично. Переважно є чутки про це. Чутки та образи про це. Як легендарна в певних колах пляшка, що стала вже знаменитою, яка ґвалтує Наташу, яка, якщо ви побачите фільм, її там, власне, не ґвалтує. Але вона могла й відмовитися. Це вже залежало від гри і ніби від відчуттів між героями.

Кадр із фільму "Дау.Наташа". Фото: dau.com

– Щодо пляшки. Я позавчора переглянув знову фільм [Олексія] Балабанова "Вантаж 200", де героїню ґвалтують пляшкою. Тобто Балабанов це собі дозволив. Ну, я не знаю, наскільки там було по-справжньому, звісно.

– Це інша історія. Розумієте, тут найголовніше насильство і найголовніші ризики для акторів полягають у тому, що вони йдуть на ці ситуації психологічно. Звісно, Наташа розуміє, що слідчий не справжній, вона не сяде у в'язницю, її не розстріляють. Звісно, вона розуміє, що це зйомка і що вона не має повертатися до камери спиною тощо, тощо. На зйомках у нас завжди було правило: ти мав подивитися в камеру і сказати "стоп", щоб зйомку зупиняли. Це було правило, яке завжди захищало, якщо це піде в якийсь не той бік.

Але втім, це перебування у психологічному ризику, який набагато сильніший, ніж сцени фізичного насильства, який там теж складався. Тому що радянська система – це завжди про психологічне насильство. Як часто і сім'я. Адже стосунки в сім'ї теж бувають дуже насильницькими без усяких там фізичних вправ, розумієте? Коли душа людини страждає. І от у ці справжні почуття занурюватися або відчувати насправді страх перед вибором, зрадити людину чи не зрадити, – це були якраз найбільші ризики в артистів. Набагато більше, ніж секс чи насильство.

– Вам не шкода свині, якій на зйомках відрізали голову?

– Мені абсолютно не шкода свині, якій на зйомках відрізали голову. Тобто мені шкода всіх свиней у світі, яких розрізають на частини, убивають електрострумом або ножем у горло, точніше, у серце, або відрізають їм голови. Мені в усіх випадках усіх живих істот шкода. Але я не вегетаріанець, і ми живемо в такому світі, де доля свині – бути вбитою і з'їденою. Особливо зворушливі ці розмови про любов до свині в таких країнах, як Німеччина чи Україна. Коли в кожному майже жителеві країни, просто в його плоті міститься багато кілограмів цієї матерії.

Свиню взяли з ферми, як і інших свиней. Власне, на фермах свиней вирощують, щоб потім їх забити. Цю свиню одразу ж з'їли. Але сам факт, що це вбивство було знято і відбувалося в кадрі, що відбувалося в житловому приміщенні в цій сцені, – цей момент справляє сильне враження. І ми його ще посилювали і звуком, і фактом, що цю свиню миттєво патрали і перетворювали на страву, яка опинялася на столі. Тому що треба ж це усвідомлювати, так? Люди ходять у ресторани, вони всі в ресторанах м'ясо їдять спокійно і не переймаються, коли повз них стейк проносять. Але раптом дізнатися, що цей стейк ще зовсім нещодавно був частиною живої плоті, – до цього людина не готова. Ось це святенництво, мені здається, тут недоречне.

– Вам не здається, що в Росії ваш фільм можуть заборонити?

– Мені це не здається – це є фактом. Я подав 10 фільмів на одержання прокатного посвідчення, і чотири з них було заборонено з формулюванням: "Пропаганда порнографії".

– Ой, дідько!

– Фільм "Наташа" зокрема. Й інші фільми проєкту. Фільм "Саша і Валера", який англійською мовою озвучував Віллем Дефо, оскарівський лауреат, а французькою – Жерар Депардьє. От його було заборонено за пропаганду порнографії. І я написав відкритий лист тодішньому міністру культури [Володимирові] Мединському, що вважаю цю формулювання образливим. Плюс це кримінальна стаття – 242-га, частина перша, до двох років позбавлення волі. І мені відповіли, що "якщо у вас є якісь запитання, подавайте в суд". Ми подали в суд на міністерство культури Російської Федерації, вимагаючи експертизи та одержання прокатних посвідчень. Але ці фільми не є російськими, вони є англійськими, німецькими, українськими у виробництві. І ось така історія з ними сталася.

Тому ми чекаємо на рішення суду. Зараз у зв'язку з пандемією все відкладено. Але бачите, я, наприклад, не очікував... Навіть у Росії не наважилися завести кримінальну справу. Це, слава богу, поки що. А в Україні це тривало кілька годин. Таке сильне враження справили фільми, що миттєво порушили кримінальну справу.

– Ви художній керівник меморіального центру Голокосту "Бабин Яр". Чим у межах цього великого проєкту ви займаєтеся?

– Я займаюся створенням концепції зі створення цього центру та її реалізацією. Це означає, що я маю придумати таку подорож, знайти таку форму і таку мову, щоб можна було говорити про цю трагедію так, щоб це чули й відчували люди і за 10 років, і за 20, і за 40–50. Не як якусь віддалену історичну ситуацію трагічну, де погані німці вбили гарних євреїв і це до них не має стосунку, а як власні переживання та історію про них самих.

Розумієте, просто ми живемо у світі, де все змінюється і технології змінюються. Тому це буде проєкт, у якому буде залучено багато сучасних технологій, це буде інноваційний проєкт. Він сильно відрізняється від проєкту "Дау", тому що "Дау" – проєкт авторський, там усе придумане. А тут ми маємо справу з пам'яттю десятків тисяч убитих людей, із пам'яттю, яку втрачено.

– Для мене Бабин Яр почався колись із вірша Євгена Євтушенка, який згодом став моїм другом, "Над Бабьим Яром памятников нет". А що Бабин Яр для вас?

– Для мене це таке місце, де на Землі розверзлося пекло справжнє. Це прокляте місце. І найважливіше завдання цього проєкту – зняти це прокляття. А зняти його можна тільки тим, що пам'ять цим людям буде повернуто, що люди, які приходять, будуть їх відчувати, відчувати цю історію про знищений світ. Як ідеться у п'єсі Метерлінка "Синій птах"... Там питає героїня, яка бачить уві сні своїх померлих бабусю й дідуся. І вона говорить, не розуміючи, що це сон: "Бабусю, ти жива?" Вона говорить: "Ми живі, поки ви нас пам'ятаєте".

Ось той злочин другий, який було скоєно, коли пам'ять було стерто цією радянською системою, а потім – і просто реальністю. Тому що досі ж немає нічого, крім рідкісних пам'яток. Немає музею Голокосту, немає насправді меморалізації цього місця. Це просто парк, де гуляють люди, і їм складно відчути, що насправді там сталося. Ось поки цю пам'ять не буде повернуто, я вважаю, що цей проєкт не стався, не відбувся.

Архітектурний проєкт Меморіального центру Голокосту "Бабин Яр". Фото: BABYN YAR Holocaust Memorial Center / Facebook

– А ви, не киянин, коли туди вперше прийшли, що відчули?

– Я не киянин, але зі своєї мами можу сказати, що я етнічний українець, тому що моя мама народилася у Вінниці 1940 року. Моя мама – єврейка. І наприкінці червня 1941 року вона втекла з Вінниці, а ми знаємо, що всіх євреїв Вінниці було знищено. І знаменита фотографія "Останній єврей". Вони, бідні, тікали в Ташкент. І якби не тікали, то мене б не було на світі. Тому Голокост – для мене це історія не чужа, це історія, яка існує в нашій родині. І мої предки, мої прабабусі та прадідусі лежать там.

А в Києві, опинившись у Бабиному Яру, я відчув... Розумієте, там є два відчуття. Коли в тебе є знання про те, що там сталося, ти переживаєш те, що знаєш це, але майже не можеш цього відчути, тому що все перетворено на місце для гуляння. У тебе немає жодного інструментарію, щоб відчути. Тому що робота, яку провели протягом 30 років щодо забуття, – її там зроблено. Але коли ти стоїш там трохи довше, коли доходиш до ярів, коли бачиш ці кістки...

Розумієте, ми коли почали розчищати територію, стали виявляти там кістки, людські черепи... Це зараз було, кілька місяців тому. Вони просто валяються, їх ніхто ніколи не прибирав.. І в цей момент ти починаєш усвідомлювати й розуміти цей злочин радянського життя і відчувати, що це, звісно, дуже специфічне місце. Бо там же ще територія із психіатричною лікарнею, із Кирилівською церквою, із монастирем, із цими моргами, які там розташовані, із цим дивним спортивним центром "Авангард". Тобто все це – дивне місце, у якому ти знаєш, що було скоєно злочин. Ти якимось внутрішнім відчуттям це знаєш. От розповісти про цей злочин і знайти мову, як можна про це говорити, і є моїм завданням як художнього керівника.

– Ілле, дякую вам за інтерв'ю, за творчість вашу. Я буду чекати вашого фільму в повному обсязі, буду дивитися. Скільки часу піде на це, не знаю, але дивитися буду. Тому що те, що я стикнувся з вами і з вашим масштабним мисленням і поглядом на мистецтво, напевно зробило мене якимось кращим. Чесно. Щиро вам дякую.

– Вам спасибі, Дмитре, за це інтерв'ю.

– Спасибі.

Записала Олена Кравченко