Хржановский: Бабий Яр – проклятое место. И важнейшая задача проекта – снять это проклятие G

– Илья, добрый вечер.

– Добрый вечер, Дмитрий.

– Рад слышать. Я знаю, что в детстве вы хотели стать маршалом. Почему маршалом? Почему не генералиссимусом, например?

– Я как раз хотел стать генералиссимусом, потому что любил книжку про Суворова. Он был генералиссимусом как раз.

– Леонтий Раковский "Генералиссимус Суворов" книжка называлась.

– Совершенно верно. Ну потому что это – история борьбы, он возглавлял борьбу за что-то. И мне казалось, что это очень важно. И мы все выросли во время, когда военные действия были важным и героическим аспектом. Еще очень любил военную форму. Мне она нравилась как объектная вещь. В какой-то момент у меня даже была довольно интересная коллекция всяких погон и так далее.

– Вы стали своеобразным генералиссимусом, только в кино. Логично?

– Ну, как каждый режиссер. Он является генералиссимусом на своем проекте, особенно если этот проект авторский, а не продюсерский.

– Вы учились на факультете живописи в Боннской академии художеств.

– Да, в Высшей школе искусств в Бонне я учился на факультете живописи. И причем у нас было место, связанное с антропософией, есть такое направление. Рудольф Штайнер. Философское направление, которое в том числе занималось и живописью, и всеми видами искусств.

– Вы рисовали?

– Я рисовал 11 лет, занимался изобразительным искусством, понимая, что это территория очень важная, но с какого-то момента мне стало ясно, что это не моя стезя. И лет с 13 я хотел заниматься уже режиссурой, но театральной.

– А что рисовали? Холст, масло, графика – что?

– Все. Все было. Вначале была гуашь, потому что все занимались гуашью, потом темпера, масло, графика. Полное образование, 10 лет художественной школы. Потом – год академии, это было в Германии. Я оттуда решил бежать в Москву, потому что это был 1992–1993 год, и казалось, что в Москве намного интереснее, больше энергии.

– У вас есть стоящие работы? Я имею в виду, интересные с точки зрения живописи.

– Честно говоря, я на них не смотрю, они где-то складированы. Они были неплохие. Я был способный в этом отношении, но язык этот был не мой.

– Станете великим кинорежиссером – а вы на пути к этому, – и ваши картины будут стоить дорого. Готовьтесь.

– Ну если это с материальной точки зрения, то мы живем в таком мире, где сейчас вообще не понятно, что будет чего стоить и что такое деньги, и вообще, что будет происходить с изобразительным искусством и с его формами, и с кино. Это никому не ясно. Мы же сейчас каждый день живем в кино. Каждый человек стал режиссером, оператором, актером. Потому что все живут в Zoom.

– Сам себе режиссер.

– Да.

– Вы закончили режиссерский факультет ВГИКа, мастерскую Марлена Хуциева. Скажите, чему главному научил вас Хуциев?

– Держать удар – вот главное, чему научил Хуциев. Потому что он был режиссер такой, поэтический. Он дал нам первое задание сделать раскадровку к одной из глав "Евгения Онегина". Он больше любил стихи, а стихи – с одной стороны, вещь абстрактная, а с другой – очень конкретная. И вот как можно рассказывать историю? А в кино все-таки мы всегда рассказываем историю, раскадровка – это способ рассказа истории. А он брал стихи для этого.

Но Хуциев еще приучил меня и многих моих коллег, которые у него учились (он был выдающимся учителем, многие режиссеры российского кино – это ученики Хуциева) – он учил не отступать, если у тебя что-то, так сказать, не доделано. Он был абсолютным перфекционистом и учил этому перфекционизму. То есть ты пока не доделал, не добился своего, не должен отступать. И какие бы ни были вокруг обстоятельства, ты должен упереться и сделать так, как ты придумал и задумал. И эту школу он мне дал. Он был такой человек – Марлен Мартынович Хуциев… Я его обожал с детства, потому что мы жили с ним на одной лестничной площадке.

– Так.

– И я лет в 13-14 был абсолютно на нем помешан. Я мог ходить по квартире, мне очень нравилось повторять его имя, отчество и фамилию. Я говорил: "Марлен Мартынович Хуциев. Марлен Мартынович Хуциев". И мне это давало какую-то энергию. Я мечтал у него учиться. А родители мои были против, потому что хотели, чтобы я был художником, и точно не хотели, чтобы я поступал во ВГИК и шел в эту профессию и жизнь режиссерскую.

Это жизнь тяжелая и очень специфическая, особенно в советское время. Мой папа – режиссер-мультипликатор, который годами не работал, потому что его фильмы запрещали. Это был единственный случай в мультипликации, кстати. Изобразительное искусство казалось каким-то миром более стабильным и более спокойным, художественным миром, а я хотел быть режиссером. И Хуциев тоже меня отговаривал по просьбе моих родителей от поступления во ВГИК. Поэтому, собственно, я оказался в академии художеств. То есть я пошел в сторону изобразительного искусства, но дальше уже был выбор: поступать в Берлине в киноакадемию, куда я, собственно, стал поступать, и вдруг я узнал, что в этом году набирает Хуциев. И я вернулся в Москву, к ужасу всех друзей и знакомых моих родителей и их самих (потому что время было нехорошее, голодное), и поступал к Хуциеву. И поступил, набрав больше всех баллов. И у него проучился.

Я с ним с какого-то момента стал ссориться, потому что он меня сначала учил какому-то перфекционизму... Тут же тонкая грань: упрямство и перфекционизм. В какой-то момент у меня с ним стали возникать конфликты. Раз я ему говорю: "Марлен Мартынович, вы неправы". А он мне: "Илья, запомни: я прав даже в своей неправоте". Такая у него была формулировка. И сейчас я должен сказать, что он был прав даже в этой своей неправоте.

– Вы теперь больше художник или режиссер?

– Я, конечно, режиссер, потому что это довольно специфическая профессия. Что такое режиссер? Это же человек, который ничего не умеет делать на самом деле. Оператор снимает, актеры играют, звукорежиссер записывает звук, сценарист написал сценарий. Что делает режиссер? Он все это сводит к каким-то непонятным идеям. И сводит, и находит этих людей. Вот собственно, это история про сведение. Я – человек, который сводит разные элементы в одно. В этом смысле я режиссер.

– Вы сводник.

– Я? Точно абсолютно, сводник. И правильное сводничество я считаю высшим достижением в профессии. Потому что, если вы свели правильных людей и там что-то вдруг возгорелось, – это чудо. Поэтому я считаю, что правильное сводничество – это почти как сказать, что я волшебник.

Скриншот: В гостях у Гордона / YouTube

– "Дау" – фильм, который уже принес вам мировую популярность. Это всего лишь ваш второй фильм, правда?

– Да. Но тут какая история? Это фильм и одновременно проект, где есть много фильмов. Вот тот фильм, в котором вы снимались много лет назад, выйдет почти через год. 

– Ах! Так.

– А сейчас выходит проект "Дау", который состоит из 16 фильмов, нескольких сериалов, цифровой платформы, большого количества документов, текстов. То есть это такой мультимедийный проект, в котором есть разные стороны. Абсолютно документальные, игровые, философские, художественные, научные. И в этом смысле проект, конечно, выходит за стандартные рамки кинематографа. Хотя он является и кино тоже.

– Когда-то в детстве я прочитал книгу из серии "Жизнь замечательных людей" про Льва Давидовича Ландау – гениального ученого-физика, лауреата Нобелевской премии. Интереснейшая книга была. И я читал еще книгу его жены Коры Ландау с воспоминаниями о нем, тоже интересно. Скажите, почему вы обратились к личности Ландау?

– Я так же, как и вы, читал в детстве книжку про Льва Давидовича Ландау. Он был таким героем интеллигенции всегда, свободолюбивым, великим ученым. Но тогда было не понятно, что такое "свободолюбивый". Потому что советское время. То есть понимали так: свободолюбивый – необычный. А потом я прочел книжку Коры "Академик Ландау. Как мы жили". Воспоминания его вдовы Конкордии Ландау. И книга эта произвела на меня большое впечатление не столько подробным описанием их жизни, что тоже было…

– Необычно.

– Необычно. И было понятно, что это смесь правды и неправды. Но за этим было какое-то живое очень чувство, с которым она это делала. Ну и потому, что вдруг из этого произведения появлялся образ человека, который всю жизнь пытался быть счастливым. Потому что одной из своих главных теорий он считал теорию счастья, которое состоит из работы, любви, дружбы и свободы. И вот в это тяжелейшее время советское, адское время, в которое он жил, он пытался быть счастливым человеком.

И у меня был вопрос. Вот он – человек, у которого все есть, потому что он с детства знал, что является гением, все вокруг знали, что он гений, у него никогда не было материальных проблем, его любили женщины… То есть все то, к чему стандартный, средний человек стремится всю жизнь, у него было изначально и было всегда. Вот что такое для человека счастье в этот момент? К чему он стремится? В чем смысл его жизни? И как можно быть свободным человеком в несвободной стране? Где границы этой свободы и дозволенности? Это были те темы, которые меня заинтересовали, когда я прочитал эту книжку, я понял, что из этого можно сделать сильный фильм, сильную историю в кино.

– Ландау – гений?

– Абсолютный...

– А вы?

– ...абсолютный и общепризнанный. А я – человек с большим даром. Об этом говорить легко, потому что дар – это же не то, что твоя заслуга, а то, что тебе дано подержать на какое-то время. Иногда – на длительное, иногда – на короткое. Я знаю, что дар у меня есть. А какой он силы, покажет время и то, что дальше будет происходить. Но я знаю, что могу делать какие-то вещи, которые никто другой делать не может. И поэтому у меня в каком-то смысле в работе нет выбора. Если я берусь за проект (а берусь я за него редко, просто так получилось, что проект "Дау" 15 лет занял), я понимаю, что это уже не мой выбор – я просто должен это сделать, потому что никто другой этого не сделает. И я это делаю.

– У вас очень масштабный проект. Я не знаю, есть ли масштабнее проекты в мире. Кстати, скажите: есть или нет?

– В мире такого некоммерческого кино, нестудийного кино, американского – нет. Это самый большой проект за последние минимум 50–60 лет в... Ну это не арт-хаус... В таком, экспериментальном художественном пространстве.

– Вот в чем уникальность проекта и отличие от всего, что было до этого в мировом кинематографе?

– В том, что мы построили модель некой жизни, в которой реальность и придуманное мерцали. Вот это мерцание реальности и подлинного, наверное, никогда еще в таком объеме не делалось. Мы же построили некий мир. Почему я говорю "мир"? Потому что это была замкнутая декорация 13 тысяч метров. Это самая большая декорация в Европе, кстати говоря. Она была построена в Харькове. Мы там построили декорацию Москвы, потому что старой Москвы в Москве и не было, уже и нет. И мы решили построить Москву там, где ее никогда не было. Построили в Харькове.

– Это за Харьковом построили или прямо в городе?

– В самом городе, на месте бывшего бассейна "Динамо", с использованием частично его структуры была построена эта декорация. Это была декорация научного секретного института в Москве, который существовал с 1938-го по 1968 год. И в этой декорации в течение больше чем двух лет жили и работали люди, которые не были актерами, а просто умели делать то или иное. Например, они были дворниками, поварами, уборщицами, лаборантами, учеными, заведующими лабораториями, администрацией, чекистами. То есть это была полная модель некой жизни, в которой был оборот рублей советских. Мы печатали советские деньги. К нам в какой-то момент приехали из СБУ и говорят: "Ага, значит, если вы печатаете так хорошо советские деньги, то вы наверняка печатаете доллары, евро и гривны". 

– Ну так – конечно.

– Зарплату люди получали в этом институте в советских рублях. Войти в институт можно было, только если вы полностью переоделись в историческую одежду, соответствующую времени. Все, включая нижнее белье. Прическа… Ну в вашем случае вам бы не пришлось сильно стараться, а в некоторых случаях прическа должна была быть приведена в соответствие со временем. Биография ваша передвигалась на 50–60–70 лет назад. Вы проходили через такой чекпойнт, где вас проверяла охрана. А охрана внутренняя институтская тоже была настоящая, потому что они работали два дня в тюрьме охранниками, а на выходных у нас подрабатывали. Поэтому, когда они обыскивали на входе, делали это очень ответственно. Они просто делали свою работу.

И дальше вы входили в декорацию, где всегда на протяжении этих двух с лишним лет было другое время. За эти два с лишним года, почти три, в ней никогда не было никого в современном костюме, с мобильным телефоном. И даже время в этой декорации было московское. То есть была часовая разница с украинским временем. Если ваша профессия соответствовала обстоятельствам, она оставалась, если нет – адаптировалась. Вы штудировали исторический контекст, вам выдавался словарь. То есть вы не могли сказать, что "я посмотрел в интернете что-то". Вы говорили: "Я прочитал в газете "Правда" или "Гудок" то-то, то-то и то-то". Многие темы исчезали, потому что они становились неактуальными – политические, экономические. И вы оказывались в этом мире, где видели работающих людей. Они делали свое дело: уборщица убирала, лаборанты спешили в свои лаборатории… То есть вы входили и видели, что никто ничего не изображает, что люди просто живут. И эта жизнь происходила вне зависимости от съемок. Рутинная жизнь происходила все время. Там издавалась газета раз в неделю, была, соответственно, редакция, главный редактор. Ну и так далее.

Фото: Радио Свобода / Twitter

– То есть на этажах стояла мебель тех времен, дома были построены на совесть, все было по-настоящему?

– Все было практически по-настоящему. Это все равно была декорация. Почти вся мебель была придумана художником-постановщиком по мотивам советской мебели. Так называемая служебная мебель. Вообще мы очень подробно воссоздали мир, которого на самом деле никогда не было. Мы предполагаем, что такие институты были, но прообраза именно этого института не было.

И там не только мебель. Например, в магазине все продукты эти были переупакованы в историческую упаковку, расплачивались рублями, блюда соответствовали истории, костюмы шили из материалов, которые могли быть только в то время. Радио передавало передачи, телевидение показывало фильмы того времени, когда оно уже появилось чуть позже. То есть вы оказывались внутри такого модуля советской жизни.

– Слушайте, но это же каторжная работа. Согласны?

– Это абсолютно каторжная работа, потому что материального мира советского не осталось. Вот что касается одежды. Люди же ее донашивали до конца. То есть у вас был, например, хороший пиджак. Вы его носили, носили, потом давали перешивать для сына... Материального мира в смысле одежды и обуви практически не осталось, мы должны были весь этот мир воссоздать. Мы произвели за эти годы, (потому что у нас были разные периоды времени, в том числе массовые большие сцены в Харькове, в Петербурге, где мы снимали Ленинград 20-х годов) больше 40 тыс. предметов костюмов, включая все: нижнее белье, шубы, пальто, плащи, шляпы, перчатки... ну все. И это же происходило и с реквизитом.

– И куда вы это потом все дели?

– Это все складировано. Так как это был совместный проект с Германией, Францией, Швецией, Данией, ну и так далее, то большая часть реквизита сейчас находится на складах в Германии и в Великобритании.

– Сколько лет снимался этот фильм, этот проект?

– Производство проекта заняло практически 15 лет с момента идеи до выхода сейчас. Съемки шли с 2008-го по ноябрь 2011 года, четыре года практически. А затем восемь с небольшим лет мы занимались монтажом и работали с материалом этого проекта, потому что это 700 часов, снятых на пленку 35 миллиметров.

Это тоже довольно уникальная история. Пока мы так долго снимали, пленка исчезла, ее перестали производить. И кинокомпания Fuji производила пленку для нас в течение дополнительного года только из уважения к великому оператору Юргену Юргесу, снимавшему этот фильм, и из симпатии к нашему проекту. Потому что по окончании мира кинопленки уже не было, а очень важно было снимать на кинопленку, потому что у нее совершенно другие законы, чем у цифры. 

Поэтому 700 часов киноматериала – просто чтобы их синхронизировать, обработать, понять, какие истории, разобрать их, провести цветокоррекцию, смонтировать фильмы, провести все тесты и фокус-группы… Это заняло огромный объем времени.

– Я вам нескромный вопрос задам: кто снимал дольше картины? [Алексей] Герман или вы?

– Я.

– А дольше никто и не снимал, правда?

– Ну, может, какие-то случаи были, но с большими перерывами. А так, наверное, 15 лет – только я на данный момент.

Понимаете, бы снял быстрее. Просто эта история так себя вела. Но я считаю, что очень быстро работал, потому что мало какой режиссер может похвастаться, что всего за 15 лет снял 16 фильмов, три сериала, несколько десятков научных фильмов и сделал огромный медиапроект. Считаю, что я очень быстро работал на самом деле.

– Я помню, в Харькове были не только декорации, о которых вы рассказывали, но еще и большой самолет вы сделали.

– Да, мы построили макет самого большого самолета в СССР – К-7. И он при этом мог двигаться по летному полю. Мы договорились с аэропортом в Харькове, и любезный владелец аэропорта [Александр] Ярославский разрешил этот объект там построить. Дальше мы туда завезли еще 800 тонн земли, воды, жижи, чтобы создать определенную атмосферу. И привезли другие самолеты, похожие по структуре, которые двигались, чтобы создать ощущение аэропорта 1933 года. И там, собственно, эта сцена была снята.

Она принадлежит как раз фильму, который мы называем "материнский фильм", "фильм-матка" под названием "Дау". Он рассказывает историю некоего советского физика. Это уже не Лев Ландау, фильм создан по отдаленным мотивам судьбы его и других советских физиков. Мы наблюдаем его историю на протяжении 40 лет, и там есть много больших сцен с многотысячными массовками, сложнопостановочных. Какую-то часть занимает институт и, в частности, есть эта сцена с самолетом.

– Сколько лет вы прожили в Харькове?

– Пять.

– Как вам работалось там?

– Мне в Харькове работалось очень хорошо. Но я же работал в таком специальном мире, потому что моя жизнь проходила полностью и исключительно внутри этого проекта. Производственно проект был тяжелейший. И не только из-за десятков тысяч костюмов, но и из-за кастинга. Мы в Харькове откастинговали 352 тыс. человек, то есть на тот момент – каждого седьмого жителя города. Почему мы это сделали? Потому что типажно по языку тела, по лицам люди в начале 30-х годов и в конце 30-х годов абсолютно разные. Люди во время войны и после войны абсолютно разные. Вот, например, в Харькове из 800 тыс. жителей сотни тысяч (по-моему, 200 тыс.) были репрессированы в 30-е годы, представляете? Это означает, что еще пару сотен тысяч доносы написали.

– Конечно.

– Это значит, что ты уже в 1938–1939 годах анекдоты не рассказываешь. Ты по-другому чувствуешь свое тело, по-другому двигаешься. И вот, подбирая типажи под разные сцены, мы вынуждены были провести такой большой кастинг, а также выискивая интересных персонажей.

– Вы эти пять лет жили в гостинице или на квартире?

– Я жил и в гостинице, и в квартирах, но это скорее о том, где я спал. И то – не часто, потому что большую часть времени я проводил внутри студии, готовя, разрабатывая и снимая этот проект.

– То есть город как следует вы не прочувствовали?

– Нет, город я прочувствовал, потому вначале многие месяцы изучал его. И в этом городе, как вы знаете, совершенно фантастическая архитектура конструктивистская. Это уникальный город. И он уникален еще и по своей абсолютно трагической истории. Потому, что это первая столица Советской Украины. Потому что и коллективизация, и репрессии, и страшная история Второй мировой войны – это все наложило отпечаток на его энергию. И поэтому этот город отражен и в сценах самого Харькова, который мы тоже снимали, и дальше – уже в самой истории института, где многие из персонажей, сотрудников были харьковчанами.

– Это правда, что к вам в Харьков на съемки прилетал [российский миллиардер] Роман Абрамович?

– Роман прилетал не на съемки, он прилетал посмотреть на этот институт, на это место. Прилетал Роман с Дашей (экс-супруга бизнесмена Дарья Жукова. – "ГОРДОН"), и прилетала [итальянский дизайнер] Миучча Прада. Они одновременно прилетели и провели там целый день.

– Ух ты!

– Да.

– И как Абрамович в общении?

– Очень скромно. Очень тихо. Он тоже переоделся…

– Да?

– Конечно же. А как? Никто не мог войти ни в чем современном.

– Под кого вы его одели?

– Под него самого. Под первого секретаря Чукотского обкома, Чукотской автономной области. (Абрамович ранее занимал пост губернатора Чукотского автономного округа РФ. – "ГОРДОН"). Он был с супругой. А также была коммунистический дизайнер одежды Прада.

С Миуччей Прадой была хорошая история. На нее все это довольно сильное впечатление произвело, она долго ходила по институту, общалась с людьми. И потом в конце она сказала мне очень важную вещь, которой, считаю, наш проект может гордиться. Семья Прада, чтобы было понятно, многие десятилетия была одним из главных доноров Коммунистической партии Италии. Она, проведя этот целый день на нашем объекте, мне сказала: "Вот наша семья столько лет финансировала Коммунистическую партию. Кажется, я наконец поняла, что такое коммунизм. Больше Коммунистическую партию мы финансировать не будем".

На съемки "Дау" прилетал Абрамович. Фото: EPA

– Я могу только представить, с каким облегчением и радостью Абрамович уехал из "коммунистического" Харькова в свой родной лондонский рай.

– Думаю, кстати, что это не совсем так, потому что Роман такой человек, наблюдающий. И он, мне кажется, чувствовал бы себя естественно в любом времени. Он очень растворяющийся, как бы такой, незаметный, человек.

Я его знаю не особо хорошо, но люди, входя на территорию института, очень интересно проявлялись.Потому что они же ведь там были сами собой, а одновременно не сами собой. Вы оставляли вашу социальную ответственность, то есть ничто практически не доказывало ваш важный статус, понимаете?

Помню, он в буфете расплачивался, нужно было записывать фамилии. Буфетчица спрашивает: "Фамилия?" Он смотрит на нее и говорит: "Абрамович". Она пишет: "Обрамович". Говорит: "Имя и отчество?" И в этот момент я по лицу Романа понял, что он уже оказался в институте. Потому что эта девушка реально его узнала, но ей было настолько это неважно... Ей было важно, оставит ли он ей чаевые. И она: "Чаевые оставлять будем?" – "Будем".

Вы через маленькие детали как бы оказываетесь втянутыми в другие обстоятельства. И так как это игровое приключение, то короткое время или чуть дольше – оно все короткое. Работать там, конечно, было очень интересно.

– Уникальный эксперимент, если честно. Даже то, что вы рассказываете, – это фантастика. Интересно, как вы требовали полного погружения в образы людей? И мне представляется, что съемки этого фильма наверняка иногда напоминали безумие. Это так или нет?

– Безумие они напоминали самим фактом того, что они происходили, потому что это безумный проект, нестандартный, беспрецедентный, потому что так никто никогда не пробовал и не делал. Просто исходя из масштабов хотя бы этого проекта. Но безумие нашей жизни все равно несравнимо с любым безумием, которое можно сделать в кадре. Хотя люди, конечно, позволяли себе много безумств там, внутри. Но все же зависит от того, кто ты как человек.

– Например, каких?

– Во-первых, они, оказываясь в обстоятельствах другого времени, могли проверять себя на то, кто они, собственно, такие. Например, собрания, в которых кого-то осуждали или не осуждали, или ты должен был кого-то спасать, – это был на самом деле выбор внутри этих советских обстоятельств. Они были и настоящие, и ненастоящие, потому что твой выбор влиял на то, что будет с тобой дальше внутри этого института. И главным безумством была готовность многих людей отправляться в серьезные психологические, эмоциональные путешествия, в большие, сложные сцены, в которых реальность и вымысел перемешивались и люди могли узнать что-то про самих себя и друг про друга. И вот эти моменты и были, с одной стороны, безумием, а с другой стороны, чудом.

– Давайте уточним: люди приходили на работу и уходили домой. То есть они ночевали дома все-таки, да?

– По-разному. Некоторые да. В основном лаборанты, обслуживающий персонал просто каждый день приходили на работу, переодевались, перегримировывались, сдавали свои вещи из одного времени, брали вещи из другого времени и отправлялись на работу. Например, героиня фильма "Наташа" Наташа Бережная каждый день проводила все свое рабочее время (ну, иногда могла и в нерабочее остаться, выпивать или с кем-то общаться) в институте, а потом возвращалась в свою харьковскую квартиру, в свой 2010-й или 2011 год. Из 1951-го, 1952-го, 1942-го…

А были люди, которые там жили. Например, Радмила Щеголева. Она была единственной актрисой в этом проекте и большим подспорьем для меня внутри того, как разрабатывать сцены и так далее. Как человек она обладает большим, объемным содержанием и смелостью этим содержанием делиться. А так как она все-таки училась на актера, если убрать всю технику актерскую, которой она там не пользовалась, то она при этом понимала эту разницу, эту грань реального и нереального. 

– Я уточню, что Радмила Щеголева когда-то играла Гелю в "СВ-шоу" с Веркой Сердючкой. Многие вспомнят Гелю-проводницу.

– Да-да. Теодор Курентзис – сейчас выдающийся, всемирно известный дирижер, а тогда просто известный дирижер, но уже не менее выдающийся, – проводил много времени, долгие месяцы, в институте. Жил там, ночевал. Так же, как и профессор, выдающийся математик Дмитрий Каледин, буфетчица, затем заведующая буфетом, впоследствии просто жена директора института, которым стал Каледин, Ольга Шкабарня. Ну и многие другие. То есть много людей там жили: просыпались, ходили в душ, пользовались мылом, щетками того времени. То есть все атрибуты соответствовали всегда полностью времени.

– Я не беру исполнителей главных ролей, но сколько надо было платить людям, простым харьковчанам, которые должны были жить там годами? Сколько они зарабатывали?

– Ну там харьковчане прям годами не жили, все же жили люди периодами времени, потому что 30 лет жизни института – по факту несколько лет. Но, тем не менее, люди там менялись, они там жили какое-то количество месяцев. Алексей Блинов – не харьковчанин как раз, русского происхождения, жил в Англии почти всю жизнь – он там провел почти три года. А харьковчане получали зарплату – никто не получал подневные ставки за съемочный день. Люди получали зарплату, получали в советских рублях. Она соответствовала примерно деньгам, которые бы они получали в том времени в этом времени.

– Говоря о каторжной работе, хочу спросить: насколько сложно было погружать такое количество людей в реальную атмосферу и удерживать их годами?

– Когда атмосфера создана, это уже не сложно, потому что она тебя затягивает, ты в ней растворяешься и понимаешь, что это уникальный опыт и уникальное приключение. Поэтому прилеты с какого-то момента знаменитых людей, просто чтобы посмотреть на этот объект, или согласие выдающихся людей принимать участие в нем… А в проекте участвовал, например, нобелевский лауреат Дейвид Гросс – великий физик, основатель теории струн; величайший математик Яу [Шинтун], лауреат Филдсовской премии; выдающийся физик Никита Некрасов; художница Марина Абрамович; художник Карстен Хеллер; [итальянский театральный режиссер] Ромео Кастеллуччи; [актер] Питер Селлерс и великий украинский художник и фотограф Борис Михайлов, который там сделал несколько фотопроектов.

И этих людей привлекало, как мне кажется, вот это пространство между одной реальностью и другой, где что-то происходит с тобой, ты что-то можешь увидеть про жизнь и про время – наше, современное, и другое. Потому что люди, конечно же, современные там – мы же не можем стать людьми из прошлого, у нас де нет этого опыта. Но, тем не менее, мы все несем багаж прошлого. Иногда – внутри какой-то нашей генетики. Часто. И что-то в тебе такое активируется: про тебя, про память – не оперативную, а генетическую память твоих родителей, дедов. Вот за этим приключением люди туда и ехали.

– Сколько человек, включая массовку, приняли участие в проекте? Если вы знаете эту цифру.

– Я точную цифру не знаю, но в массовке были десятки тысяч человек. В институте были многие сотни людей. У группы было два режима: режим, когда мы поддерживали жизнь в институте – а она никогда – повторяю – не прерывалась, были съемки или нет, – и съемочный режим.

Съемочный режим – это несколько десятков осветителей, операторская группа, группа звукорежиссера, другой объем костюмеров… То есть это как другой режим административной работы. И киногруппа, а это еще несколько сот человек, которые существовали за периметром института. Вся группа также была переодета в историческую одежду, все могли всегда оказаться в кадре. Камера и оператор всегда были видны, их персонажи называли "черный ангел", потому что они были одеты в черное, чтобы не отражаться. Так что это был довольно производственно сложный проект. И очень много людей через него прошли.

– Я помню свои ощущения. Я прилетел в Харьков. Мне сказали: "Будешь играть комбрига". Говорю: "Хорошо, но мне же установка нужна, режиссер должен дать задачу". Я к тому времени снялся в нескольких клипах своих. Меня к вам привели, вы мне сказали: "Ну вы комбриг. Сидите на совещании и требуйте оборонный заказ, чтобы давали вооружение для армии". Я говорю: "Хорошо. Текст какой?" – "Никакой. Требуйте. Сидите на совещании и требуйте". Я говорю: "Ну что, полный экспромт?" – "Да, полный экспромт". Одели меня в форму, шрам нарисовали, [политик] Нестор Шуфрич мне три ордена прицепил из своей коллекции, и мы сели за стол в этом харьковском институте. Ну и что? Пришлось стучать кулаком или карандашом по столу, требовать заказ. Вы так со всеми работали?

– На первом этапе мы так работали со всеми. Потом просто уже обстоятельства были другие, когда был построен институт. Вы снимались еще в той части, где института не было. 

– Да, это был старый харьковский научно-исследовательский институт какой-то.

– Да. В котором мы построили декорацию кабинета директора и пригласили бывших и действующих чиновников того времени. [Экс-нардеп, бывший глава Харьковской облгосадминистрации Михаил] Добкин играл первого секретаря городского комитета Коммунистической партии, Шуфрич играл наркома, [политик и бизнесмен Михаил] Бродский играл секретаря ЦК и так далее. Если вы помните, еще там были…

– [Российский бизнесмен] Петя Листерман играл корреспондента газеты "Правда".

– Это правда, что он играл корреспондента газеты "Правда". Но там еще были другие персонажи – очень благородного вида господа, которые играли чекистов. А вот те, кто играл чекистов, были на самом деле настоящими преступниками. Мы нашли людей, которые... Вы не знали этой подробности?

– Нет.

– Вы все были перемешаны с чекистами. Вот чекистов играли уголовники, причем люди с такими, тяжелыми статьями. Мы нашли людей, за каждым из которых было убийство. Многие из них уже отсидели... Ну все люди – с серьезной биографией. Они были одеты в костюмы, мы им отпарили руки, замотали, чтобы не было видно каких-то наколок. И они дальше также действовали в сцене.

Потому что идея была такая, что руководство Советской Украины и чекисты заставляют, обязывают ученых заниматься обороной, переключаться со всяких абстрактных идей на оборону. И мне было понятно, что, допустим, Нестор Шуфрич будучи политиком, прекрасно может говорить на любую тему, если ему дать направление, что он замечательно и делал. Так же, как эти чекисты-уголовники по своей энергии, по своему содержанию внутреннему, по напряжению точно дадут ощущение правды, убедительности и опасности для тех, кто играл ученых. А ученых играли как раз Теодор Курентзис, который играл Дау, Дмитрий Черняков – великий оперный режиссер, который играл Шубникова, Демьян Кудрявцев, который на тот момент возглавлял издательский дом "Коммерсантъ". Ну и другие замечательные люди.

– А почему на роли вы приглашали не профессиональных актеров? Не страшно ли вам было так рисковать?

– Я считал, что это абсолютно не риск – что риск будет, если я буду приглашать профессиональных актеров как раз. Хотя я вначале хотел снимать профессиональных актеров, когда еще думал про фильм в России. И даже сделал кастинг – я откастинговал практически всю Россию. 

– Хорошее слово "откастинговал".

– Есть такое слово у нас в профессии. Как меня учил Хуциев к перфекционизму, я подумал, что надо изучить всех артистов в театрах России. 68 регионов, где есть театры. Мы взяли специальных, подготовленных по нашей программе режиссеров театральных в основном, и они пошли работать. Омск – драмтеатр, опера и балет, хор, цирковое училище – получасовое видео… Потом в Москве, уже монтировали в монтажном центре из получасового видео минутные ролики. И так мы сделали 54 региона. И думаю, я единственный режиссер, который отсмотрел всех артистов – десятки тысяч человек – в 54 регионах России. И я понял, что актеров я снимать не буду.

– А вы больших актеров российских уровня [Владимира] Машкова, там, [Евгения] Миронова пробовали или нет?

– Нет, потому что они артисты большие. Они уже, так сказать, как большие животные – привыкли быть тем, кем они являются, но с погрешностью. А тут хотелось какой-то другой энергии. И стало понятно, что с актерами эту энергию не получишь. Потому что когда приходит человек – не актер, он приходит с багажом своей жизни. Актер может прийти только с багажом своих идей о жизни, своих представлений о жизни. А жизни-то у него и не было. Ну что знает актер о власти? Вот, например, хороший актер Машков. Ну вот он играл в фильме "Олигарх" как некий прообраз [бизнесмена Бориса] Березовского. Но это не работает. Я очень хорошо отношусь к Машкову, он замечательный артист. Но не сработает, потому что есть какие-то вещи, связанные с…

– ...внутренним ощущением.

– Что ты мгновенно чувствуешь. Власть, сила, дар – понимаете? Как сыграть гения? Ну что, подмигивать, да? И если мы говорим про какую-то убедительность и правду жизни, а кино, по крайней мере в тех формах, в которых я им интересуюсь, связано с правдой жизни, с подлинностью переживаний – то если ты имеешь сильные личности, перемешиваешь, соединяешь их... Неважно, это великие люди, потому что они ужасно знаменитые или потому, что этот человек жил какую-то очень сложную жизнь, например. У нас, там, есть фильм – история двух дворников. Они прожили определенную жизнь. Вот они приходят с багажом этой жизни, и ты вдруг что-то такое видишь, что является на самом деле правдой. Не потому, что они ее говорят словами, а потому, что ты ее чувствуешь. Поэтому мне были очень важны личности, и поэтому это занимало такое большое количество времени и усилий – проводить вот эти бесконечные кастинги, отборы, выборки и так далее.

– Снять Шуфрича, Бродского, Листермана, меня, Добкина вам кто посоветовал?

– Моя ассистентка. У меня была ассистент по актерам Ася Смекалова. Она вообще была ресторанным критиком когда-то, она никогда не знала ничего про актеров. Но я не мог взять ассистента по актерам, чтобы он не вел актеров. Я понимал, что у нее есть такой взгляд особенный. И вот Ася вначале нашла Теодора Курентзиса, она же нашла Радмилу… И собственно говоря, уже дальше общаясь с одним, с другим, с третьим, с какими-то знакомыми, она собрала такое предложение, такую команду. А сейчас она живет в Германии и проводила уже кастинг для фильма [польского режисссера] Павла Павликовского, оскаровского лауреата, для фильма Вадима Перельмана. Она сейчас – один из самых известных в мире кастинг-директоров. Вот такой у нее переход из ресторанного критика произошел.

Михаил Добкин, Нестор Шуфрич и Дмитрий Гордон на съемках "Дау" в Харькове. Фото: Дмитрий Гордон / Instagram

– Теодор Курентзис в роли Дау вам понравился?

– Теодор Курентзис был в роли Дау Теодором Курентзисом, прежде всего, который оказался в обстоятельствах жизни Дау. И поэтому тут был важен факт этого и готовность его отправляться в эти обстоятельства, верить в них, быть в них убедительным, рисковать. Потому что это всегда история про личный риск. Вот он взял на себя риск показывать какие-то стороны своей жизни. И здесь я говорю не про интимные сцены, которые все обсуждают, а именно стороны своей психологической, душевной, внутренней жизни. Внутри обстоятельств открываться себе и другим. И эту работу он сделал блестяще, на мой взгляд.

– Какова была роль экспромта? Вы Теодору говорили: "Ты должен делать это, это"? Или вы говорили: "Делай как считаешь нужным"?

– Создавались обстоятельства. Была одна часть проекта, в которой вы снимались, где это еще было похоже на кино. Ну такое, странное, но кино. С импровизацией, но все-таки кино, потому что были ситуации, да? Это касается материнского фильма. Он вообще похож на нормальное кино. Фильм как раз выйдет через год. Потому что это большие и массовые сцены, это история героя, которая проходит за 40 лет его жизни, он там стареет и умирает – с его юности до глубокой старости.

Но все, что касалось института, – там были другие правила. Там уже сами обстоятельства жизни диктовали ситуации. И то, как человек себя вел, диктовало следующую ситуацию. Отношения, в которые он вступал, диктовали следующую ситуацию. Поэтому я мог проговаривать за территорией института, то есть на студии, что происходит с тем человеком в институте, которым является Теодор Курентзис, что происходит с Дау и с Теодором, который находится там. Или что происходит с Наташей. Но уже что там происходило – это было его делом и его свободой. Иногда были, конечно, какие-то вещи постановочные, но их было очень немного. Ну, там, может быть, 20%.

– То есть я – в предлагаемых обстоятельствах, ничего нового?

– Ничего нового. Вы – в предлагаемых обстоятельствах. Просто эти обстоятельства длятся долгие месяцы, даже годы, и в них принимает участие еще несколько сот человек, и они сплошные. То есть вы погружаетесь в эти обстоятельства и они становятся в каком-то смысле вашей жизнью.

– С ума, кстати, от этого никто не сошел?

– Да нет, вроде никто не сошел с ума. Потому что с ума, мне кажется, можно сойти только от реальной жизни. Сейчас от пандемии точно сойдет много людей с ума. Или у нас происходит столько событий в жизни, в которых человек может полностью или разрушиться, или просто потерять ориентир.

Ну представляете, закончилась советская власть в 1991 году. Вот это как? Что произошло с людьми? Сошли они с ума или нет? В принципе, все люди тотально сошли с ума. Потому что они сошли из одной жизни в абсолютно другую. Ты не можешь не сойти с ума. А представляете, как сошли с ума все в 1917 году? В абсолютно адской этой мясорубке, которая длилась не два, не три года, а многие десятилетия. А здесь могли быть сильные реакции очень эмоциональные, и они были. Могли быть взрывы эмоциональные, могли быть переживания сильные. Но они принадлежали той жизни. То есть они были настоящими и ненастоящими, потому что они не могли экстраполироваться, как правило, на жизнь реальную. Иногда могли, но как правило – нет.

Это была просто территория, где люди могли решить какие-то вопросы про себя, которые они не могли решить в реальной жизни. Почему? Потому что эта жизнь, придуманная, позволяла дотронуться или проговорить вещи, которые ты в той жизни проговорить не можешь. А проговорить или попробовать их здесь не значило, что ты за них отвечаешь в той жизни. Вот этот переход и перенос уже принадлежал обычно тебе.

– Это правда, что почти весь съемочный процесс, то есть долгие годы, вы спали преимущественно по несколько часов в сутки?

– Да, это правда. Ну так и не только я. Большая часть съемочной группы, основного ее состава, так и существовала, потому что это иначе не сделать было.

– Вы не ощущали иногда, что сил уже не хватает, что это все?

– Нет, потому что это такой адреналин, связанный с огромной ответственностью и с ежедневным вниманием к тому, как это должно все работать, и чтобы оно работало и не разрушалось… Понимаете, все равно это декорация, у нее есть свои сложности, в ней должно быть тепло, в ней должен работать туалет… Понимаете? Это много разных технических деталей.

И главное – в ней нужно точно понимать, что происходит с людьми, как они развиваются, как развиваются их отношения, какие истории мы можем снимать, каких еще персонажей нужно вводить, что происходит с кинопленкой, с материалом, как она хранится, как обрабатывается в лаборатории… Это все – часть единого процесса, у которого очень много разных факторов.

– Внутри все эти годы вы себя сжигали?

– Ну так же, как каждый человек себя сжигает. Я считаю, что я себя не сжигал… Ну и сжигал, и питал. Здесь это как "брать и отдавать". Это просто процесс жизни напряженный, очень стрессовый. Но так как мы все, кто делал этот проект, понимали, что делаем что-то важное и уникальное, это давало нам очень много энергии. И мы понимали, что мы это должны сделать.

– Сколько весь этот праздник жизни стоил в результате, вы примерно представляете?

– Я представляю себе, но мы не разглашаем сумму. Это большая сумма. На художественные проекты нигде и никогда такие деньги не тратились. Но при этом бюджет меньше, чем, скажем, среднего боевика в Америке. Понимаете?

– Ну примерно? Вот я не буду настаивать на точных цифрах, но приблизительно, имея какое-то представление – это было больше $50 млн?

– Ну, это были этого порядка суммы, да. Были большие суммы.

– Кто дал деньги?

– Деньги дали – перечисляю…

– Не торопитесь, я буду записывать адреса.

– Пожалуйста.

– Как в анекдоте про золотую рыбку. (Смеются.)

– Сначала деньги дали различные институции, такие, как французский телеканал Arte, немецкий телеканал WDR, Шведский киноинститут, Шведский государственный фонд Film i Väst, немецкий государственный фонд "Берлин Медиа", немецкий государственный фонд MDM, голландский фонд Hubert Bals Fund, министерство культуры Российской Федерации, которому мы потом через суд деньги вернули, и Министерство культуры Украины в лице Госкино.

Это были деньги государственные, публичные. А самые большие, главные деньги дал абсолютно уникальный человек, которого зовут Сергей Адоньев (российский бизнесмен. – "ГОРДОН"). Он по образованию математик, который занимался всю жизнь разным бизнесом. В частности, он сделал сеть 4G впервые в России. То есть он в 2006 году понял, что нужно заниматься 4G, мобильным интернетом, до изобретения iPhone. И он купил частоты за очень небольшие деньги, запустил строительство этой сети. А потом вдруг выяснилось, что это и есть то, что всем нужно. Он создал компанию Yota. Но Сергей – человек уникальный, потому что он человек уникального мышления, очень нетипичный для всей так называемой бизнес-элиты. Он человек совершенно другого мышления, других интересов, очень глубоко образованный...

– Он миллиардер?

– Ну они продали компанию Yota, по-моему, за $1,5 млрд. Но когда проект начинался, компания еще продана не была. Это были для любого человека очень большие деньги. А особенно – когда они идут долгие годы и нет никакой уверенности в том, что ты получишь какой-то очень понятный и внятный продукт .

Сергей за все съемки посещал Харьков два раза, а видел я его к тому моменту раз пять. И он же потратил огромные деньги. Когда мы с ним впоследствии подружились, в последние годы, я его спрашивал: "Ну почему ты не приезжал чаще?" Он говорит: "Я боялся приехать и как-то на тебя повлиять, чтобы ты не думал, что я хочу оказать на тебя какое-то влияние или что я могу тебя как-то этим смутить. И я старался тебя не беспокоить". А все вокруг ему, естественно, говорили: "Ты что? Это же сумасшедшее, это никогда не будет сделано, это никогда не будет завершено".

И надо сказать, что когда у меня возникла идея строительства такого института, я радостно сообщил всем своим сопродюсерам, что теперь будет построена декорация и в ней будут жить и работать люди 24 часа, семь дней в неделю, мы иногда будем это снимать на кинопленку. Все уже и так понимали, что я человек, так сказать, специфический и, наверное, безумный, но тут продюсеры стали исчезать. А человек, который сказал: "Да, это прекрасно и это может работать", (естественно, идея была подробно рассказана), – это был Сергей. И вот его вера в этот проект и готовность идти все путешествие до конца, а путешествие было очень разным, в разных формах, сделали этот проект возможным. И он – полноценный соавтор этого проекта не только потому, что финансировал его, но и потому, что он с какого-то момента в последние годы вместе про него думал. 

Мы много про этот проект говорили, и он человек, который на меня повлиял. Не так много людей на меня повлияло в жизни. И это не вопрос того, что он богатый или бедный. То есть не деньги его определяют. "А еще у него есть деньги" – вот такой момент.

– Я вам задам очень логичный вопрос: каким надо обладать талантом убеждения, чтобы столько организаций и конкретных людей заставить поверить в себя и дать огромные деньги на кино?

– Думаю, что это совпадение разных факторов. Это все-таки очень специальный проект, который мы всегда подробно разрабатывали. Все представители этих организаций видят десятки, сотни, и тысячи разных проектов и они понимают, что этот проект уникальный, что он делается уникальным образом. И в него верили. Кроме того, к моменту начала этого проекта я снял первый фильм "4", который был запрещен в России, потом разрешен, но был очень успешен на Западе. Он получил десятки премий, прошел сотни фестивалей. И это давало мне некий кредит доверия у публичных фондов и организаций.

А потом, понимаете, больших проектов очень мало. И людей, которые готовы брать на себя ответственность делать огромные вещи и верить, что они их могут сделать – и могут их сделать, – немного. Потому что все вещи, которые не получаются, не случаются, – они не случаются и не получаются не потому, что кто-то не дал денег, а потому, что вещь недостаточно развита и человек, ее делающий, недостаточно верит, что он это может сделать. А дальше – это вопрос судьбы. Встреча с Сергеем, например, – это судьбоносная встреча и для меня, и для проекта. Ну и для него, думаю, тоже очень важна.

Сколько стоил проект, Хржановский не разглашает. Фото: EPA

– Очень интересно. Скажите, а сколько всего фильмов в проекте? 

– 16 полнометражных фильмов, несколько сериалов и так называемых игровых сериалов, где есть нарратив, история, документальные сериалы, сериалы из научных фильмов, потому что наука у нас была настоящая. У нас проводились настоящие научные конференции. Институт занимался всем, что касается нелинейных представлений о мире. То есть это было три направления: пространство и время, сверхвозможности человека и природа, и оружие.

Пространство и время – это были математики, физики. Например, у нас впервые встретились на проекте представители, отцы и теории струн, и теории петлевой гравитации. Это две главные противоборствующие теории. Теория струн, грубо говоря, рассказывает про 11 измерений. А теория петлевой гравитации – про 26. Они друг друга не выносят и не встречаются обычно в нормальной жизни. Вот когда представители теории струн говорят: "Ну это же фантазеры. Ты представляешь? Ну это же просто фантазеры. Они считают, что этих измерений 26, а ведь их всего 11". А те говорят: "Слушайте, ну посмотрите, какие убогие люди. Они не понимают, что измерений минимум 26. Они думают, что их всего 11". Но главное – что все эти люди признают, что этих измерений не три, не четыре, не пять, не шесть, не восемь. То есть мы говорим про этот тип мышления и отношений с действительностью.

– Вы уже сами поднаторели в науке, я смотрю.

– Только в разговорах про нее. Я был двоечником по всем техническим предметам. И ирония судьбы в том, что в дальнейшем я долгие годы провел среди физиков и математиков и подружился с ними.

Так вот, там были ученые. Также там были религиозные деятели, шаманы, художники, которые исследуют тоже границы природы человека. Шаманы были и из Перу, и с Алтая, и из Тувы. То есть все, что касается исследований вот этих других миров. Это все происходило в институте.

– Фильмы, входящие в проект, все между собой связаны или живут отдельной жизнью?

– Они связаны единством места, где это происходит, и иногда перетеканием каких-то персонажей. Допустим, буфетчица Наташа есть и в других фильмах, а не только в фильме "Наташа". Но она там на заднем плане, когда приносит вам еду. А истории совершенно разные, потому что люди разные. Есть очень традиционные истории, конвенциональные и изящные, есть истории резкие, напряженные, в которых есть и секс, и насилие, и страдания. Очень разные истории. И разного возраста люди в них существуют, разного опыта.

– Сколько часов в сумме длится проект? Весь, готовый.

– Не так много – 700 часов.

– Да, сущая ерунда.

– В принципе, вы за несколько месяцев сможете его посмотреть. Столько длится матрица. А фильмы – 16 фильмов и сериалы – являются трейлерами этой матрицы.

Матрица проекта через восемь недель будет в полном доступе для всех жителей нашей прекрасной планеты через онлайн-кинотеатр "Дау.com". Там будет возможность путешествовать по материалу и смотреть в каждом случае свой собственный фильм. Потому что весь материал, все 700 часов тегированы – разбиты на точки большой группой людей, ученых, аналитиков, которые в течение восьми лет исследовали этот материал, описывали его. Теперь движок, то есть то, что управляет движением по материалу, дает возможность зрителю в каждом случае смотреть его собственный фильм.

– Все это будет выставлено бесплатно в YouTube в отличном качестве, да?

– Сначала это будет выставлено платно, потому что сам трафик стоит больших денег и потому что эту историю с таким очень специальным проектом "Дау. Диджитал", то есть с возможностью путешествия по материалу, ты не можешь сделать в YouTube. А фильмы, особенно учитывая развитость пиратства, конечно, появятся везде, как они мгновенно появляются. Ну такова наша жизнь.

– Что вы хотели сказать проектом "Дау"? Какова главная мысль проекта?

– У проекта нет единой главной мысли, которую можно было бы сформулировать. Это все равно, что вы скажете: "Какая главная мысль (не сравнивая масштабы художественные) "Войны и мира"?"

– Я так и думал, что вы назовете "Войну и мир".

– Но почему мы называем "Войну и мир"? Потому что это некий объем информации…

– Полотно.

– …и линий, и их связанности… Но конечно же, это история про хрупкость человека внутри механизмов тоталитарной системы. Теодор Курентзис, когда ему задают вопрос, о чем этот проект, говорит: "Это о том, как убивают ангела".

– Класс.

– Там ангелов убивали. Это так и есть.

– Люди, которые любят до сих пор Советский Союз, после просмотра вашего фильма продолжат по нему ностальгировать или навсегда разуверятся в нем?

– Я надеюсь, что все-таки нет. Потому что нужно быть, мне кажется, очень извращенным человеком, чтобы ностальгировать по этому адскому времени. Конечно, пропаганда и какие-то трогательные воспоминания детства могут дать тебе фиктивное ощущение прекрасности прошлого. В России это, к сожалению, сейчас происходит – когда действительно люди верят, что в советское время была прекрасная жизнь.

Но мне кажется, что в случае с проектом "Дау" это такой портрет цивилизации определенной – советской и современной. Потому что мы же все – советские люди до сих пор. Как бы ни пытались от этого избавиться, это избавление требует времени и большой работы по осознанию того, кто мы такие, и по признанию этого.

Чтобы от чего-то избавиться, нужно это признать. "Дау" – это, с одной стороны возможность почувствовать и прочувствовать механизмы этой советской системы… Именно прочувствовать, потому что в этом задача кино. Прочувствовать весь этот ужас отношения к человеку как к расходному материалу. А с другой стороны – понять хрупкость человеческих отношений, которые не связаны ни с какой системой, а связаны прежде всего с нами самими, с самой природой человека.

– Вы как режиссер – да и как человек – результатом довольны?

– Во-первых, еще идет процесс, потому что важнейшая его часть – это встреча проекта со зрителем, которая сейчас и происходит. Я счастлив, что этот проект случился в моей жизни, что мне с божьей помощью хватило сил и возможностей его сделать. Поэтому я этим фактом очень доволен. Но проект разворачивается как раз сейчас. 

– Я не представляю, сколько лет вы не сможете браться вообще за кино. Или вы возьметесь за новое кино немедленно, когда закончите этот проект? 

– Нет, я не возьмусь и не собирался браться. У меня был большой проект, ближе к такому гигантскому перформансу, который я собирался делать в Америке. Но жизнь сложилась по-другому, потому что я получил предложение заняться проектом под названием "Бабий Яр".

– Об этом мы отдельно поговорим, а сейчас закончим разговор о фильме "Дау". Скажите, как прошли предварительные показы в Париже и Берлине?

– В Париже проект был показан в двух театрах – "Шатле" и "Де ла Вилль". Это в самом центре Парижа. "Шатле" – знаменитейший театр, где были "Дягилевские сезоны". В "Де ла Вилль" играла великая артистка Сара Бернар. В этих двух театрах в течение месяца шли показы материалов фильма, а также были инсталляции, какие-то элементы жизни, была возможность посмотреть проект со всех сторон и остаться наедине с собой, почувствовать тоже какой-то опыт изолированности.

Потому что история про изоляцию – очень важная часть этого проекта. Мы создали его в изоляции, мы изолировали людей в этой декорации советского времени, и поэтому мне было важно воссоздавать эти изолированные, герметичные пространства, где ты можешь при объеме времени что-то почувствовать про себя. Поэтому проект так долго длился, а действие в Париже шло 24 часа.

Также была выставка в Центре Помпиду. Это один из крупнейших в мире в центров современного искусства, крупнейший во Франции. Государственный центр, где, по-моему, после Ильи Кабакова, художника российского происхождения, это была первая персональная выставка. Там была построена декорация небольшая, где внутри постоянной экспозиции жили персонажи проекта "Дау" в другом времени.

Эта премьера прошла в феврале прошлого года, было продано больше 40 тыс. билетов. Она вызвала огромный резонанс, все проходило под патронажем мэра Парижа мадам [Анн] Идальго, которая является большой поклонницей этого проекта, ведущих деятелей французской культуры. Фильмы и сериалы проекта были озвучены (потому что на каждый был, как в советском кино, один голос на целый фильм) Фанни Ардан, Изабель Аджани, Изабель Юпер, Жераром Депардье, Шарлоттой Рэмплинг. На английский язык – Уиллем Дефо… Ну, и так далее, и так далее. Всеми крупнейшими деятелями культуры, которые там были.

Ольга Шкабарня, Илья Хржановский и Наталья Бережная на Берлинском кинофестивале. Фото: EPA

– Бомба.

– Многие приходили. Например, большая поклонница проекта и подруга его [актриса] Моника Белуччи. Ее любимый фильм – "Наташа". Когда встретила Наташу, она ей руку поцеловала, представляете? Она говорит: "Ты самая лучшая актриса, которую я видела в своей жизни". Потому что актер этого сыграть не может, собственно, что было для Моники впечатлением. Также там были звуковые инсталляции. Там много чего происходило. Поэтому это была очень успешная премьера, с огромным количеством разных реакций, споров вокруг проекта. И так далее, и так далее.

– В Берлине тоже прошло на уровне?

– Берлин должен был стать началом большого путешествия по фестивалям. Мы планировали: Берлин, Канны, Венеция, Локарно. Разные фильмы распределялись по этим крупнейшим фестивалям. Берлин был началом, а где будет следующий фестиваль, непонятно, поэтому изменили наш план.

В Берлине два фильма, что тоже беспрецедентный случай, были в официальной программе фестиваля. Один – в конкурсе, другой – в официальной программе "Берлинале Спешл". Фильм "Дегенерация" – в этой программе, "Наташа" – в конкурсе. "Дегенерация" стал, по оценкам критиков, лучшим фильмом фестиваля, а "Наташа" получила премию за выдающиеся художественные достижения оператора Юргена Юргеса. И тоже вызвала огромный скандал. Русские критики, критикессы и феминистки протестовали, устраивали демонстрации, писали письмо директору фестиваля о том, что там реальное насилие, это оскорбление человека и так далее, и так далее. Но это, естественно, все ничего не стоило, потому что досужие разговоры… Вообще эти фильмы являются европейскими фильмами, поэтому у них был совершенно другой протокол производства.

– Знаете, я прекрасно понимаю, что если бы я прокатывал такой мощный проект, мне бы не повредил скандал и я бы даже попытался его придумать. Думаю, вы не придумали скандал, который сейчас разгорелся. Хотя если вы хоть немножко волнуетесь, то не волнуйтесь, потому что это пойдет на пользу раскрутке фильма. Сейчас пишут, что вы как режиссер пытали детей из харьковского интерната, что вы подключали к их головам электроды и подвергали психическому насилию. Скажите, это так? Пытали детей или нет?

– Ну, это одним словом означается: мракобесие. Это бред. Это сравнимо с эффектом, оказанным на зрителей, которые бежали от поезда в кинотеатре при первом показе – они верили, что он их задавит. И известная история, как одну домработницу, оказавшуюся в богатой семье в 20-е годы, повели в кинотеатр, и она тоже пришла в ужас. Она описывала увиденное, что это расчлененные люди, потому что увидела крупный план, руки отдельно.

Поэтому я к этому отношусь, как к бреду. И думаю, не засудят ли – ну, наверное, по давности нет – [режиссера Сергея] Эйзенштейна за то, что он коляску с ребенком по лестнице спускал, или фильм "Путевка в жизнь", где тоже снимались люди из неблагополучных семей. То есть это является просто бредом. Понимаете, бредом. И если бы не этот уровень такой концентрации энергии, которая пишется во всех социальных медиа, в возбуждении уголовного дела… Если бы я не знал еще, что это заказная кампания... Потому что я впервые вступил в переписку с ботами. Точнее, не в переписку… Невероятное количество схожих и похожих сообщений мне и сотрудникам съемочной группы [поступало] с различными угрозами. Поэтому кто-то на это тратит деньги, и я благодарен этим людям, потому что они вкладываются в пиар-кампанию фильма.

Ряд украинских общественных деятелей заявили о пытках детей из интерната на съемках фильма "Дау". Правоохранители начали расследование. Фото: Микола Кулеба / Facebook

– А вы понимаете кто?

– Ну, я могу предположить, кто.

– Мы можем назвать?

– Нет. Я могу предположить. Я, честно говоря, не могу сказать, что на эту тему много думал. Потому что, в общем-то, и неважно, кто это делает. Ну кому-то важно дискредитировать. Это и есть советская система, понимаете? Дискредитация, клевета – это и есть те паттерны, которым был посвящен проект. И люди верят, они уже готовы осуждать, они готовы бороться, они, не зная ничего, уже не хотят даже смотреть. Они все соединились, горды тем, что они соединились… Так делали самое страшное дело в советское время.

– "Я Пастернака не читал, но осуждаю".

– И не буду читать, потому что он уж точно…

– Да, естественно. Давайте зафиксируем. Детей пытали или нет? 

– Нет, детей не то что не пытали – дети были в абсолютно корректных и соблюдающих все правила условиях. Это все-таки большая группа, где работает много людей, у многих из которых есть дети. И собственно, вся эта сцена была именно про то, как тоталитарная советская система относится к людям. Выдающий американский нейрофизиолог Джеймс Фэллон, который в этой сцене снимался, подробно по этой же сцене про это и рассказывает – про эксперимент над сознанием.

– А правда, что сцены изнасилования и половые акты снимались у вас на площадке натурально? Вот если это половой акт, то это половой акт, изнасилование – значит, изнасилование?

– Секс всегда снимался натурально, естественно. А сцены насилия проговаривались. Весь секс у нас настоящий.

– Еще раз. То есть если вы снимаете секс, то это был настоящий секс?

– Мы снимали все стороны жизни. И секс – тоже, да. В проекте из 700 часов примерно часов 60, наверное, сцен сексуального характера. Ну и 80 часов – научного.

– То есть это было порно?

– Ну это не было порно, потому что мы как определяем порно? Тем, что это снимается для возбуждения смотрящего. Здесь задача была несколько другая: мы показывали определенную сторону жизни важную – эмоциональной и физиологической жизни человека.

– Но вы с артистами проговаривали, что вы сейчас будете снимать секс и все делаем по-настоящему?

– Ну это подразумевалось, что если вы идете в эту сторону, то вы в кадре, вы делаете все по-настоящему. Понимаете, чтобы, например, снимать секс в полутемной комнате, тоже нужно, чтобы свет работал, чтобы на тебе было, так сказать… Но это требует некоей подготовки. В том числе и технической. Это значит другой режим съемок. Мы сокращаем количество съемочной группы, не работает монитор и так далее. Сцены насилия тоже проговаривались, они всегда шли по такой грани, которую определяли сами участники. Это тоже сцены очень специфические и очень сложные по съемкам.

– И секс во время насилия тоже был настоящим?

– У нас не было, честно говоря, сцен секса во время насилия практически. В основном есть слухи про это. Слухи и образы про это. Как ставшая уже знаменитой легендарная в определенных кругах бутылка, насилующая Наташу, которая, если вы увидите фильм, ее там, собственно, не насилует. Но она могла и отказаться. Это уже зависело от игры и как бы от ощущений между героями. 

Кадр из фильма "Дау.Наташа". Фото: dau.com

– По поводу бутылки. Я позавчера пересмотрел снова фильм [Алексея] Балабанова "Груз 200", где героиню насилуют бутылкой. То есть Балабанов это себе позволил. Ну, я не знаю, насколько там было по-настоящему, конечно.

– Это другая история. Понимаете, здесь самое главное насилие и самые главные риски для актеров заключаются в том, что они идут на эти ситуации психологически. Конечно, Наташа понимает, что следователь не настоящий, она не сядет в тюрьму, ее не расстреляют. Конечно, она понимает, что это съемка и что она не должна поворачиваться к камере спиной, и так далее, и так далее. На съемках у нас было всегда правило: ты должен был посмотреть в камеру и сказать "стоп", чтобы съемка останавливалась. Это было правило, которое всегда предохраняло, если это пойдет в какую-то не ту сторону

Но тем не менее, это пребывание в психологическом риске, который намного сильнее, чем сцены физического насилия, который там тоже складывался. Потому что советская система – это всегда про психологическое насилие. Как часто и семья. Ведь отношения в семье тоже бывают очень насильственными без всяких там физических упражнений, понимаете? Когда душа человека страдает. И вот в эти настоящие чувства погружаться или испытывать на самом деле страх перед выбором, предать человека или не предать, – это были как раз самые большие риски у артистов. Намного больше, чем секс или насилие.

– Вам не жалко свинью, которой на съемках отрезали голову?

– Мне абсолютно не жалко свинью, которой на съемках отрезали голову. То есть мне жалко всех свиней в мире, которых разрезают на части, убивают электротоком или ножом в горло, точнее, в сердце, или отрезают им головы. Мне во всех случаях всех живых тварей жалко. Но я не вегетарианец, и мы живем в таком мире, где судьба свиньи – быть убитой и съеденной. Особенно трогательны эти разговоры про любовь к свинье в таких странах, как Германия или Украина. Когда в каждом почти жителе страны, просто в его плоти содержатся многие килограммы этой материи.

Свинья была взята с фермы, как и другие свиньи. Собственно, на фермах свиней выращивают, чтобы потом их забить. Эта свинья была тут же съедена. Но сам факт, что это убийство было снято и происходило в кадре, что происходило в жилом помещении в этой сцене, – этот момент производит сильное впечатление. И мы его еще усиливали и звуком, и фактом, что эта свинья мгновенно разделывалась и превращалась в блюдо, которое оказывалось на столе. Потому что надо же это осознавать, да? Люди ходят в рестораны, они все в ресторанах мясо едят спокойно и не переживают, когда мимо них стейк проносят. Но вдруг узнать, что этот стейк еще совсем недавно был частью живой плоти, – к этому человек не готов. Вот это ханжество, мне кажется, здесь неуместно.

– Вам не кажется, что в России ваш фильм могут запретить?

– Мне это не кажется – это является фактом. Я подал 10 фильмов на получение прокатного удостоверения, и четыре из них были запрещены с формулировкой: "Пропаганда порнографии".

– Ой, елки!

– Фильм "Наташа" в том числе. И другие фильмы проекта. Фильм "Саша и Валера", который на английский язык озвучивал Уиллем Дефо, оскаровский лауреат, а на французский – Жерар Депардье. Вот он был запрещен за пропаганду порнографии. И я написал открытое письмо тогдашнему министру культуры [Владимиру] Мединскому, что считаю эту формулировку оскорбительной. Плюс это уголовная статья – 242-я, часть первая, до двух лет лишения свободы. И мне ответили, что "если у вас есть какие-то вопросы, подавайте в суд". Мы подали в суд на министерство культуры Российской Федерации, требуя экспертизы и получения прокатных удостоверений. Но эти фильмы не являются российскими, они являются английскими, немецкими, украинскими в производстве. И вот такая история с ними произошла.

Поэтому мы ждем решения суда. Сейчас в связи с пандемией все отложено. Но видите, я например, не ожидал... Даже в России не осмелились завести уголовное дело. Это, слава богу, пока что. А в Украине это заняло несколько часов. Такое сильное впечатление произвели фильмы, что мгновенно возбудили уголовное дело.

– Вы художественный руководитель мемориального центра Холокоста "Бабий Яр". Чем в рамках этого большого проекта вы занимаетесь?

– Я занимаюсь созданием концепции по созданию этого центра и ее реализацией. Это значит, что я должен придумать такое путешествие, найти такую форму и такой язык, чтобы можно было говорить про эту трагедию так, чтобы это слышали и чувствовали люди и через 10 лет, и через 20, и через 40–50. Не как какую-то отдаленную историческую ситуацию трагическую, где плохие немцы убили хороших евреев и это к ним не имеет отношения, а как собственные переживания и историю про них самих.

Понимаете, просто мы живем в мире, где все меняется, и технологии меняются. Поэтому это будет проект, в котором будет вовлечено много современных технологий, это будет инновационный проект. Он сильно отличается от проекта "Дау", потому что "Дау" – проект авторский, там все придуманное. А здесь мы имеем дело с памятью десятков тысяч убитых людей, с памятью, которая потеряна.

– Для меня Бабий Яр начался когда-то со стихотворения ставшего впоследствии моим другом Евгения Евтушенко "Над Бабьим Яром памятников нет" А что Бабий Яр для вас?

– Для меня это такое место, где на Земле разверзся ад настоящий. Это проклятое место. И задача важнейшая этого проекта – снять это проклятие. А снять его можно только тем, что память этим людям будет возвращена, что приходящие люди будут их чувствовать, чувствовать эту историю про уничтоженный мир. Как сказано в пьесе Метерлинка "Синяя птица"… Там спрашивает героиня, которая видит во сне своих умерших бабушку и дедушку. И она говорит, не понимая, что это сон: "Бабушка, ты жива?" Она говорит: "Мы живы, пока вы нас помните".

Вот то преступление второе, которое было совершено, когда память была стерта этой советской системой, а потом – и просто реальностью. Потому что до сих пор ведь нет ничего, кроме редких памятников. Нет музея Холокоста, нет на самом деле меморализации этого места. Это просто парк, где гуляют люди, и им сложно почувствовать, что на самом деле там произошло. Вот пока эта память не будет возвращена, я считаю, что этот проект не случился, не состоялся.

Архитектурный проект Мемориального центра Холокоста "Бабий Яр". Фото: BABYN YAR Holocaust Memorial Center / Facebook

– А вы, не киевлянин, когда туда в первый раз пришли, что почувствовали?

– Я не киевлянин, но по своей маме могу сказать, что я этнический украинец, потому что моя мама родилась в Виннице в 1940 году. Моя мама – еврейка. И в конце июня 1941 года она бежала из Винницы, а мы знаем, что все евреи Винницы были уничтожены. И знаменитая фотография "Последний еврей". Они, бедные, бежали в Ташкент. И если бы не бежали, то меня бы не было на свете. Поэтому Холокост – для меня это история не чужая, это история, существующая в нашей семье. И мои предки, мои прабабушки и прадедушки лежат там.

А в Киеве, оказавшись в Бабьем Яру, я почувствовал... Понимаете, там есть два ощущения. Когда у тебя есть знание про то, что там произошло, ты переживаешь то, что знаешь это, но почти не можешь этого почувствовать, потому что все превращено в место для гуляния. У тебя нет никакого инструментария, чтобы почувствовать. Потому что работа, которая была произведена за 30 лет по забвению, – она там произведена. Но когда ты стоишь там чуть дольше, когда доходишь до оврагов, когда видишь эти кости…

Понимаете, мы когда начали расчищать территорию, стали обнаруживать там кости, человеческие черепа… Это сейчас было, несколько месяцев назад. Они просто валяются, их никто никогда не убирал.. И в этот момент ты начинаешь осознавать и понимать это преступление советской жизни и чувствовать, что это, конечно, очень специфическое место. Потому что там же еще территория с психбольницей, с Кирилловской церковью, с монастырем, с этими моргами, которые там расположены, с этим странным спортивным центром "Авангард". То есть все это – странное такое место, в котором ты знаешь, что было совершено преступление. Ты каким-то внутренним чувством это знаешь. Вот рассказать про это преступление и найти язык, как можно про это говорить, и есть моя задача как художественного руководителя.

– Илья, спасибо вам за интервью, за творчество ваше. Я буду ждать вашего фильма в полном объеме, буду смотреть. Сколько времени уйдет на это, не знаю, но смотреть буду. Потому что то, что я соприкоснулся с вами и с вашим масштабным мышлением и взглядом на искусство, наверняка сделало меня как-то лучше. Честно. Спасибо вам большое.

– Спасибо вам большое, Дмитрий, за это интервью. 

– Спасибо.

Записала Елена Кравченко